Antiguos ídolos: Phish

Al final va a ser verdad eso de que, sobrepasados los cuarenta, uno comienza a ver, levemente sobreimpresos en la atmósfera de alrededor, los caminos que nunca se ofrecieron a nuestros pasos, o aquellos que en su momento dejamos atrás y por los que ya no se nos permitirá aventurarnos.

Uno se imagina, por ejemplo, a principios de los 90, como un jovenzuelo imberbe e impresionable asistiendo sin amigos a un concierto en las fiestas de un pueblo vecino y viéndose transportado a un mundo cósmico de voces e instrumentos entrelazados en una apoteosis improvistaiva hippiosa y buenrollista difícil de imaginar en la cínica y descreída Europa. Porque el país pudo ser Estados Unidos, la canción pudo ser “The Divided Sky”, y el grupo pudo llamarse Phish.

Aquí en España, con el mundo de la música pop y rock marcado por la cutrez oficializada de la Movida, con los entendidillos vendidos a la pérfida y sórdida Albión del New Musical Express y el Melody Maker y con un recelo hacia la exhibición de talento (excepción hecha del que permite regatearse a toda la defensa contraria y marcar gol) que parece estar cincelado en nuestro ADN , cuesta lo suyo entender que en los Estados Unidos perviva la herencia greñuda de los Allman Brothers o los Grateful Dead y que cientos de miles de jóvenes y no tan jóvenes acudan a ver cómo agrupaciones de músicos saltan como jabatos a los escenarios para pelear contra sus limitaciones a base de horas y horas de improvisación rockera. El fenómeno jam band, tan marcado por el idealismo y la ingenuidad como pudo estarlo en su día el rock progresivo, resulta tan exótico, cotejado con un panorama como el patrio, como el gamelan balinés o el teatro kabuki.

Ante el eclecticismo de Trey Anastasio, Mike Gordon, Page McConnell y Jon Fishman, los cuatro componentes de Phish, que jamás repetían un concierto, pasando del rock clásico a fusiones casi zappianas, amigos de las versiones sorprendentes (a veces de álbumes enteros, como “Quadrophenia”, “The Dark Side of the Moon” o el “White Album”), capaces de funcionar como una única mente musical en improvisaciones conjuntas de lo más épico donde el total era siempre superior a la suma de los cuatro miembros, pero también amigos de parodiar el virtuosismo de la estrella del rock cuando Fishman, el batería, se disfrazaba de “Henrietta” y deleitaba a la audiencia con trepidantes “solos” soplando el tubo de una aspiradora Electrolux, ante la autenticidad de cuatro instrumentistas lejanos de la perfección de los diplomados de Berklee pero también de su frialdad calibrada al milímetro, ante la emoción y el entusiasmo que supieron suscitar simplemente tocando y tocando con alegría y una cierta extravagancia mientras los medios mundiales sólo tenían ojos y oídos para el grunge o el britpop, sólo cabía desempolvar la funda de la Les Paul y juntarse con otros tres o cuatro frikis de las jams, sabiendo tocar o no, y aprendiendo directamente sobre la escena a fuerza de las mismas ganas y la misma entrega que mostraron Phish en su momento.

Aquí, en cambio, saber tocar, siquiera un poquito, siempre ha sido la ofensa capital en el pop y el rock (salvo el heavy, claro), y la improvisación siempre ha sido el coto de las élites enrarecidas del jazz, a menudo enrarecidas a fuerza de hambre por falta de circuito. La escena jam band, en cambio, “democratiza” la música improvisada (a veces dando lugar a grupos horrorosos, pero de todo tiene que haber), y provee un caldo de cultivo ideal para jovenzuelos imberbes e impresionables como el joven Abuelo Igor, que podrían haber pasado unos años locos de giras caóticas, composiciones pretenciosas e interminables desarrollos instrumentales antes de que el polvo se acumulase de tal manera sobre el estuche de su Les Paul que ni siquiera una erupción solar podría sacudirlo de su inercia.

Antiguos ídolos: Fritz Leiber

Los aficionados al fantástico solemos admirar a los escritores de la edad dorada del pulp, a los que vemos como eficaces y honrados artesanos de las letras, capaces de logros interesantes sin dejar de ver su actividad como un simple oficio y sin arrogarse prerrogativas divinas de elegidos de las musas. Pero no sé hasta qué punto esta actitud esconde cierta condescendencia y olvida a sabiendas la sórdida verdad: que a estos autores se les pagaba una miseria casi por kilo de folios mecanografiados, que hacían frente a unos plazos de entrega inhumanos, que una simple relectura de lo escrito les estaba casi vedada si querían tener los cheques antes de fin de mes, y que no complacer en cuanto a estilo y temática a los editores de turno podía mantener la nevera vacía durante un tiempo indefinido.

Por eso muchos de los héroes de culto de la vieja época lo fueron a base de hacer frente a las circunstancias y aun así seguir pareciendo artistas. Fritz Leiber, veterano de los tiempos de Astounding y Unknown, se paseaba por las páginas de papel barato como Vincent Price por los platós de la American International, manteniendo una elegancia, una distinción, una dicción cultivada y shakespeariana, que entonces nadie asociaba a lo que llamaban “subliteratura”. Leiber tenía estilo y tenía ideas: se metía en los pensamientos de un gato, imaginaba la electricidad como un espíritu consciente y maligno, veía la realidad como un caos cambiante por culpa de una guerra entre dos facciones dominadoras del viaje temporal, postulaba que la fascinación irresistible de las mujeres reside en su dominio genético de la brujería, soñó por primera vez con los fantasmas de humo de las grandes ciudades y supo hacer tangibles los fantasmas libidinosos de la psiquiatría y el vampirismo erótico al que nos someten los medios de comunicación.

Todo lo cual, para los años 50, era quizá demasiado, y esa es quizá la razón por la que muchas de sus obras más originales y arriesgadas siguen esperando ser recuperadas, y se le sigue recordando por las veces en las que jugó sobre seguro: su creación de Fafhrd y el Ratonero Gris, los dos héroes de espada y brujería contrastados en físico y personalidad, siguen siendo leídas en el siglo XXI y siguen siendo disfrutables por su fertilidad de invención, por su extrañeza, su humor y su picardía no exenta de erotismo, pero uno siempre ha sospechado que Leiber las continuó durante casi 50 años porque con ellas tenía una venta segura y en cambio arrinconó conceptos más arriesgados por miedo a tener que utilizar los manuscritos para sujetar la pata coja de un sofá.

Cuando Fritz produjo, con “Gonna roll the bones”, uno de los mejores relatos de “Visiones peligrosas”, la antología por excelencia de la new thing estadouidense, los lectores de gustos tradicionales lo vieron como prueba de la superioridad de la antigua escuela sobre las hordas de mocosos experimentadores y advenedizos, pero, en realidad, era al revés: la manga ancha artística que defendía Ellison suponía un balón de oxígeno para talentos como el de Leiber, que no podían desarrollarse adecuadamente bajo férulas implacables como la de John W. Campbell. La pena es que Leiber llegó demasiado mayor a finales de los 60, y que sus creaciones subsiguientes llegaron con cuentagotas. ¿Qué habría hecho un Leiber nacido 30 años después? ¿Qué haría un Leiber nacido hace 30 años? Yo me conformo con lo que logró el Leiber de este universo en concreto, si bien recuperar su obra al margen de Fafhrd se va haciendo cada vez más difícil. Es el triste sino de los autores clásicos de la fantasía y la CF que no tienen películas de éxito basadas en sus libros.

Antiguos ídolos: Billy Wilder

El otro día estuve viendo otra vez “Con faldas y a lo loco” y es una comedia que se mantiene perfectamente casi 50 años después, dos horas que se pasan casi sin sentir, una inventiva casi inagotable de diálogos ingeniosos y situaciones inesperadas. Cuando yo tenía 20 años, Billy Wilder era mi director favorito, junto con Lubitsch, Mankiewicz y Woody Allen. Luego mis gustos empeoraron sin remedio.

El caso es que me cansé de él, incluso antes de que Trueba lo reivindicase como un dios desde la platea de los Oscar. Descubrí un tipo de cine más visual, menos dependiente de la palabra, y valoré lo plástico, lo sonoro, la alquimia de la fotografía y el montaje por encima de la arquitectura perfecta de un guión como elemento al que todos los demás tienen que estar supeditados.

El libro de entrevistas de Wilder con Cameron Crowe, que he estado leyendo para rememorar a este antiguo ídolo, contiene algunos pasajes preocupantes en este sentido:

No las hice [“En bandeja de plata” y “El apartamento”] en la versión más extrema [de formato panorámico] que había en aquella época. Sólo servía para contar la historia de amor de dos perros salchicha... pero era una gran novedad. Era propiedad de Fox, el CinemaScope, e iba a revolucionar el país. Dije: “No va a revolucionar nada”. Porque, a no ser que uno tenga siempre planos panorámicos de los espectadores en las carreras o algo así, todo eso se queda hueco. Cuando se hace un primer plano, no siempre se puede hacer en el centro. No hay nada allí. Es como el invento de la pantalla triangular, o el Odorama... todo eso son patrañas.

A Hitchcock tampoco le gustaba el formato panorámico, pero era porque hacía necesario bajar todas las lámparas. A Wilder, en cambio, las posibilidades de los formatos panorámicos para composiciones novedosas de la imagen, pantalla dividida, puesta en escena en múltiples términos, aparentemente se la traían bastante floja.

Aunque el libro contiene también momentos gloriosos como el siguiente, tal vez mi favorito:

[Woody Allen] no hace películas, hace pequeños episodios. En cierto modo, no sabe ni siquiera cómo montarlos. Tiene diálogo mientras dos personas andan y andan, hablando sin parar, cosas divertidas. Son metros muertos de película, no sé si me entiende. La cámara les sigue todo lo que puede, se acaban los rieles de madera sobre los que avanza, y los personajes siguen hablando y caminando. Sí, es un tipo muy astuto, muy listo, pero preferiría que no actuara. En la vida real es una persona divertidísima, pero en el cine, no. No me lo parece.

¡Cuántas verdades! Luego Billy se echa atrás porque a Cameron Crowe si le gusta Allen, y además porque este último dijo en cierta ocasión que “Perdición” era la mejor película de todos los tiempos. Algo muy típico de Wilder, por otro lado, la sumisión a la opinión de los otros. Si una película suya fue un éxito, habla bien de ella. Si fue un fracaso, incluso si se trata de un buen trabajo (pienso en “Bésame, tonto”) no quiere ni oír hablar de ella. De ahí su afición al “happy end”, incluso en comedias donde el lado más sórdido de la naturaleza humana sale triunfante, lo cual siempre me dejó con la duda de si Wilder era un subversivo o un hipócrita.

El libro también deja de manifiesto el desprecio del vienés hacia el cine entendido como arte, lo cual terminó perjudicandole a él tanto como a sus admiradores. Si Wilder hubiese sido un pedante presuntuoso enamorado de su propio talento, no se darían situaciones tan indignantes como leerle decir que nunca supo dónde estaban tesoros como el final alternativo de “Perdición”, en el cual Fred MacMurray era ejecutado en la silla eléctrica, las escenas que rodó Peter Sellers como protagonista de “Bésame, tonto” o todos los episodios eliminados del montaje de “La vida privada de Sherlock Holmes” que en principio debía tener una duración al estilo David Lean, superior a las tres horas. Y el buen hombre diciendo que él cuando empezaba a trabajar en otros proyectos se desentendía de los anteriores. La verdad es que cabrea.

Pero bueno, el caso es que Wilder era Wilder y su cine me sigue gustando, no tanto como antes, pero si ni siquiera Trueba consiguió hacérmelo aborrecer, algo debe de tener el abuelo. Eso sí, los que lo adoren como un dios que se preparen para acoger en su olimpo, como deidades menores, algunos de los actores y películas que el director de “El apartamento” confiesa admirar durante sus charlas con Crowe: Steve Martin, Julia Roberts, “Algo para recordar”, “La jungla de cristal” o “Forrest Gump”. ¿Qué, que no os gustaban antes? Pues se siente. Dios ha hablado.