Mulholland Drive 2001

Da cierto coraje que el debate en torno a esta película se centre casi al 80% en el hecho de comprender o no comprender, de buscar teorías y explicaciones para un tramo final que, sin embargo, como muchos saben, fue un añadido de último momento externo a la concepción original de la historia. Como casi todos sabrán, “Mulholland Drive” iba a ser el nuevo “Twin Peaks”, la segunda serie de misterio para la pequeña pantalla de un Lynch dispuesto a corregir los errores de la primera vez, entre ellos revelar tan pronto la solución al enigma. Por eso, una de las maneras posibles de disfrutar la película, que no es otra cosa que el episodio piloto ampliado con nuevo material, es imaginar qué rumbo habría tomado el argumento, qué personajes habrían tenido mayor o menor relevancia y por qué. Obviamente, no habríamos tenido todo el tramo final que contradice las bases de todo lo que llevamos visto y que para unos representa un sueño y para otros la cruda realidad. Veámoslo más o menos como la venganza de un Lynch frustrado por el fracaso de sus planes, atacando con saña las expectativas de un desenlace coherente y satisfactorio en las que, por ejemplo, los ejecutivos de la ABC debían de creer como en el Evangelio. Algo así era el último episodio de “Twin Peaks”. El eterno teatro con las cortinas rojas, la fiesta final en Mulholland, las tan comentadas escenas lésbicas (que sin embargo, no nos engañemos, contienen tan sólo desnudos y besos), incluso la escena inicial en el Winkie’s cuando Dan cuenta su pesadilla, son todo añadidos para la película, que aprovecha la reputación surrealista de su director para así hacer perdonar la multitud de cabos sueltos que dejaba el piloto y que claramente iban a tener continuidad. Tal como ha quedado, “Mulholland Drive” es de lo más fascinante y más triste que ha rodado Lynch, una oda a los sueños rotos y a las ilusiones perdidas, en sintonía con el destino de la serie que iba a introducir y que a buen seguro iba a ser algo muy diferente. Me he quedado con las ganas de saber por qué Camilla Rhodes fue impuesta como protagonista por la mafia, cuáles eran las visitas que recibía la vecina de Betty y que le informaban sobre los acontecimientos futuros, qué relación iba a haber exactamente entre Adam y Betty tras su obvio flechazo en el plató y cómo esto iba a comprometer su pacto con la Cosa Nostra, quién era el Vaquero y por qué Adam iba a verlo dos veces si incumplía su promesa, por qué, al ver el cadáver de Diane Selwyn, Rita decide cambiar de aspecto, qué era exactamente el libro negro por el cual el pistolero rubio mata sin contemplaciones a tres personas, quién es el personaje quemado que vive detrás del Winkie’s, etc. La conclusión cinematográfica, con ese recurso al argumento oculto y al desdoblamiento que se ha convertido en el modo “por defecto” de Lynch para cerrar discursos laberínticos, parece simple en comparación con el ya insoluble enigma de lo que podría haber sido. Y lo peor es que, habiéndose estrellado en su intento más ambicioso de “contar una gran historia” (porque, si olvidamos el final cinematográfico, el material del piloto es hipnótico y deja con ganas de mucho más), David Lynch parece haber cambiado y haberse metido aún más en sí mismo, haciendo de su solución de compromiso para “Mulholland Drive” los cimientos de su trabajo subsiguiente.

Antiguos ídolos: Billy Wilder

El otro día estuve viendo otra vez “Con faldas y a lo loco” y es una comedia que se mantiene perfectamente casi 50 años después, dos horas que se pasan casi sin sentir, una inventiva casi inagotable de diálogos ingeniosos y situaciones inesperadas. Cuando yo tenía 20 años, Billy Wilder era mi director favorito, junto con Lubitsch, Mankiewicz y Woody Allen. Luego mis gustos empeoraron sin remedio.

El caso es que me cansé de él, incluso antes de que Trueba lo reivindicase como un dios desde la platea de los Oscar. Descubrí un tipo de cine más visual, menos dependiente de la palabra, y valoré lo plástico, lo sonoro, la alquimia de la fotografía y el montaje por encima de la arquitectura perfecta de un guión como elemento al que todos los demás tienen que estar supeditados.

El libro de entrevistas de Wilder con Cameron Crowe, que he estado leyendo para rememorar a este antiguo ídolo, contiene algunos pasajes preocupantes en este sentido:

No las hice [“En bandeja de plata” y “El apartamento”] en la versión más extrema [de formato panorámico] que había en aquella época. Sólo servía para contar la historia de amor de dos perros salchicha... pero era una gran novedad. Era propiedad de Fox, el CinemaScope, e iba a revolucionar el país. Dije: “No va a revolucionar nada”. Porque, a no ser que uno tenga siempre planos panorámicos de los espectadores en las carreras o algo así, todo eso se queda hueco. Cuando se hace un primer plano, no siempre se puede hacer en el centro. No hay nada allí. Es como el invento de la pantalla triangular, o el Odorama... todo eso son patrañas.

A Hitchcock tampoco le gustaba el formato panorámico, pero era porque hacía necesario bajar todas las lámparas. A Wilder, en cambio, las posibilidades de los formatos panorámicos para composiciones novedosas de la imagen, pantalla dividida, puesta en escena en múltiples términos, aparentemente se la traían bastante floja.

Aunque el libro contiene también momentos gloriosos como el siguiente, tal vez mi favorito:

[Woody Allen] no hace películas, hace pequeños episodios. En cierto modo, no sabe ni siquiera cómo montarlos. Tiene diálogo mientras dos personas andan y andan, hablando sin parar, cosas divertidas. Son metros muertos de película, no sé si me entiende. La cámara les sigue todo lo que puede, se acaban los rieles de madera sobre los que avanza, y los personajes siguen hablando y caminando. Sí, es un tipo muy astuto, muy listo, pero preferiría que no actuara. En la vida real es una persona divertidísima, pero en el cine, no. No me lo parece.

¡Cuántas verdades! Luego Billy se echa atrás porque a Cameron Crowe si le gusta Allen, y además porque este último dijo en cierta ocasión que “Perdición” era la mejor película de todos los tiempos. Algo muy típico de Wilder, por otro lado, la sumisión a la opinión de los otros. Si una película suya fue un éxito, habla bien de ella. Si fue un fracaso, incluso si se trata de un buen trabajo (pienso en “Bésame, tonto”) no quiere ni oír hablar de ella. De ahí su afición al “happy end”, incluso en comedias donde el lado más sórdido de la naturaleza humana sale triunfante, lo cual siempre me dejó con la duda de si Wilder era un subversivo o un hipócrita.

El libro también deja de manifiesto el desprecio del vienés hacia el cine entendido como arte, lo cual terminó perjudicandole a él tanto como a sus admiradores. Si Wilder hubiese sido un pedante presuntuoso enamorado de su propio talento, no se darían situaciones tan indignantes como leerle decir que nunca supo dónde estaban tesoros como el final alternativo de “Perdición”, en el cual Fred MacMurray era ejecutado en la silla eléctrica, las escenas que rodó Peter Sellers como protagonista de “Bésame, tonto” o todos los episodios eliminados del montaje de “La vida privada de Sherlock Holmes” que en principio debía tener una duración al estilo David Lean, superior a las tres horas. Y el buen hombre diciendo que él cuando empezaba a trabajar en otros proyectos se desentendía de los anteriores. La verdad es que cabrea.

Pero bueno, el caso es que Wilder era Wilder y su cine me sigue gustando, no tanto como antes, pero si ni siquiera Trueba consiguió hacérmelo aborrecer, algo debe de tener el abuelo. Eso sí, los que lo adoren como un dios que se preparen para acoger en su olimpo, como deidades menores, algunos de los actores y películas que el director de “El apartamento” confiesa admirar durante sus charlas con Crowe: Steve Martin, Julia Roberts, “Algo para recordar”, “La jungla de cristal” o “Forrest Gump”. ¿Qué, que no os gustaban antes? Pues se siente. Dios ha hablado.