XII Muestra SyFy, epílogo: Y ahora, ¿qué?

Hace poco, viendo en la Filmoteca la película que Sion Sono estrenó antes de “Tokyo tribe”, “Why don’t you play in hell?”, nos dimos cuenta de que lo proyectado era una copia digital de la distribuidora Avalon destinada a cines. La película, no obstante, salió directa a vídeo doméstico. Hace algunos años, alguien me dijo que la dirección de los cines Golem rechazó estrenar allí “JCVD” de Mabrouk el Mechri, porque “no se ajustaba a la línea de programación de las salas”. Es decir, que una película, aún después del calvario de encontrar distribución, puede quedar inédita en pantalla grande a falta de exhibidores que crean en su potencial. Resulta difícil imaginar el desmadre yakuza de Sono, o su aún mayor desmadre hip-hop, entre medias de, por ejemplo, las palmaditas en la espalda progres de “Pride” o  las causas importantes a nivel global de “Timbuktu”. La animación japonesa, retirado Miyazaki, perderá la escasa cuota de pantalla que llegó a conquistar. Tampoco vamos a ver, salvo que se trate de históricos como un Godard, un cine de autor que desafíe al público. Gracias, entre otros, a Boyero, los distribuidores ya saben las películas que no tienen que comprar, con lo cual incluso los circuitos de arte y ensayo se han vuelto de un “middlebrow” que tumba.

Da igual que se consiga llenar el Callao hasta la bandera cuatro días seguidos. A veces sospecho que ese público acude de los cuatro puntos cardinales españoles, dada la escasa o nula taquilla de los muy ocasionales títulos en la línea de la Muestra que se filtran hacia los cines a lo largo del año. Sentirse mayoría durante un fin de semana de marzo es gratificante, pero en realidad somos una minoría bastante silenciosa. ¿Dónde está el canal digital que apueste por los tipos de cine que nos motivan, dónde están las multisalas que dediquen al menos una de sus pantallas a traer todo ese cine raro que, nos prometieron en su día, sería mucho más sencillo de distribuir desde que se les acabó el chollo a los malignos y abusivos laboratorios fabricantes de copias en 35? ¿Nos tenemos que conformar con ese patio de colegio sin vigilantes que parece ser Internet, donde aparentemente no hay línea editorial y la labor de orientar hacia lo que merece la pena de verse no suele estar en manos muy expertas? El vacío de 361 días puede hacerse difícil de llenar. Resulta irónico que los encargados de poner tiritas en la herida sean unos representantes del mainstream cuyo canal no dedique ni siquiera un horario noctámbulo (al que la función de grabación de los descondificadores actuales daría un acceso facilísimo) a todo este cine terrorífico, gore, de CF indie, oriental, de animación o de autor, pero si lo hacen en el único lugar que realmente importa, que es una sala de cine, la incoherencia se puede perdonar si no disculpar del todo.

Ochenterismo

Supongo que esta peli me hubiese encantado con veintipocos años. Entonces, juraba por John Carpenter, me emocionaba con cosas como “El expreso de Corea” de John Flynn, y no entendía que alguien pudiese elogiar sinceramente a Antonioni o a Wim Wenders. La camaradería bronca de los hombres, aunque tampoco la conociera, me era más simpática que los desconocidos designios de las mujeres.

Jim Mickle, de manera harto previsible, ha salido del gueto y ha visto una peli suya en pantallas comerciales en cuanto ha salido del terror indie, aunque “Frío en julio” toca tantos botones en el espectador predispuesto como “Stake Land”, especialmente cuando se plantea la adaptación de la novela de Lansdale a la manera de John Carpenter, con música sintetizada similar, secuencias planificadas de manera similar e incluso tipografía de los créditos similar.

Esa aspereza y suciedad de la violencia, esos toques de sexo, esa fotografía deliberadamente granulosa, la presencia de un viejo ídolo recuperado como Don Johnson (“Stake Land” también rescataba, envejecida, a la chica de “Top Gun”, Kelly McGillis), el vídeo VHS como uno de los iconos motrices de la trama, buscan y consiguen crear un clima de ochenterismo que a muchos les chiflará. A un servidor, sin embargo, los ochenta no le parecen ningún paraíso perdido, y preferiría, si le dieran a elegir, repetir los noventa con lo que sabe ahora.

Desconociendo “Dexter”, y a la vista de su protagonismo aquí, me deja un poco perplejo el amor que muchos profesan a Michael C. Hall, pero soy consciente de cómo el cine minimiza, ningunea o incluso traiciona a intérpretes que han sido grandes en series televisivas. La mera mención de James Gandolfini es prueba fehaciente de lo que expongo.

Mulholland Drive 2001

Da cierto coraje que el debate en torno a esta película se centre casi al 80% en el hecho de comprender o no comprender, de buscar teorías y explicaciones para un tramo final que, sin embargo, como muchos saben, fue un añadido de último momento externo a la concepción original de la historia. Como casi todos sabrán, “Mulholland Drive” iba a ser el nuevo “Twin Peaks”, la segunda serie de misterio para la pequeña pantalla de un Lynch dispuesto a corregir los errores de la primera vez, entre ellos revelar tan pronto la solución al enigma. Por eso, una de las maneras posibles de disfrutar la película, que no es otra cosa que el episodio piloto ampliado con nuevo material, es imaginar qué rumbo habría tomado el argumento, qué personajes habrían tenido mayor o menor relevancia y por qué. Obviamente, no habríamos tenido todo el tramo final que contradice las bases de todo lo que llevamos visto y que para unos representa un sueño y para otros la cruda realidad. Veámoslo más o menos como la venganza de un Lynch frustrado por el fracaso de sus planes, atacando con saña las expectativas de un desenlace coherente y satisfactorio en las que, por ejemplo, los ejecutivos de la ABC debían de creer como en el Evangelio. Algo así era el último episodio de “Twin Peaks”. El eterno teatro con las cortinas rojas, la fiesta final en Mulholland, las tan comentadas escenas lésbicas (que sin embargo, no nos engañemos, contienen tan sólo desnudos y besos), incluso la escena inicial en el Winkie’s cuando Dan cuenta su pesadilla, son todo añadidos para la película, que aprovecha la reputación surrealista de su director para así hacer perdonar la multitud de cabos sueltos que dejaba el piloto y que claramente iban a tener continuidad. Tal como ha quedado, “Mulholland Drive” es de lo más fascinante y más triste que ha rodado Lynch, una oda a los sueños rotos y a las ilusiones perdidas, en sintonía con el destino de la serie que iba a introducir y que a buen seguro iba a ser algo muy diferente. Me he quedado con las ganas de saber por qué Camilla Rhodes fue impuesta como protagonista por la mafia, cuáles eran las visitas que recibía la vecina de Betty y que le informaban sobre los acontecimientos futuros, qué relación iba a haber exactamente entre Adam y Betty tras su obvio flechazo en el plató y cómo esto iba a comprometer su pacto con la Cosa Nostra, quién era el Vaquero y por qué Adam iba a verlo dos veces si incumplía su promesa, por qué, al ver el cadáver de Diane Selwyn, Rita decide cambiar de aspecto, qué era exactamente el libro negro por el cual el pistolero rubio mata sin contemplaciones a tres personas, quién es el personaje quemado que vive detrás del Winkie’s, etc. La conclusión cinematográfica, con ese recurso al argumento oculto y al desdoblamiento que se ha convertido en el modo “por defecto” de Lynch para cerrar discursos laberínticos, parece simple en comparación con el ya insoluble enigma de lo que podría haber sido. Y lo peor es que, habiéndose estrellado en su intento más ambicioso de “contar una gran historia” (porque, si olvidamos el final cinematográfico, el material del piloto es hipnótico y deja con ganas de mucho más), David Lynch parece haber cambiado y haberse metido aún más en sí mismo, haciendo de su solución de compromiso para “Mulholland Drive” los cimientos de su trabajo subsiguiente.

Twin Peaks: Fire walk with me 1992

En las ficciones policíacas, lo de menos suele ser la víctima, y lo de más, el escalofrío de la incertidumbre en torno al enigma, la misantropía malévola de saber que cualquiera pudo ser el asesino. La trayectoria de Lynch le convertía en un practicante ideal del género, aunque con una debilidad fatal: los enigmas criminales siempre deben dar respuestas, algo a lo que el director de “Terciopelo azul” siempre se ha resistido. Hay quienes afirman incluso que el declive en audiencia y la prematura cancelación de su serie “Twin Peaks” se debieron a la insistencia de la productora en que se respondiera a la gran pregunta “¿Quién mató a Laura Palmer?”, después de lo cual no se supo hallar otro enigma que sedujera de igual modo al público. La intención de Lynch era que la identidad del asesino se mantuviera secreta para siempre, pero, claro está, era más fácil para él romper las reglas en el cine que en la tele. De ahí, tal vez, la idea de la película, que desde el principio rompe el pragmatismo de la pequeña pantalla. Laura Palmer, el fantasma omnipresente de la serie, que sólo aparece envuelta en plástico o en los estrafalarios sueños del agente Cooper, es ahora la protagonista absoluta, viviendo los acontecimientos que se reconstruyeron minuciosamente en la investigación. La película, pues, no nos aporta ningún dato nuevo, pero podemos verla como una especie de venganza de Lynch contra las cortapisas que le impuso el medio televisivo, convirtiendo la derivación de un producto muy comercial en una de sus películas más extrañas y malditas, que en España ni siquiera pudo verse en salas. El relato de los últimos días de Laura, que a la vez, por virtud de los misterios del bosque, es la continuación y verdadero final de la serie, es casi el cuento religioso de cómo una pecadora se convierte en santa, es una pasión en sentido literal y en sentido bíblico que traslada a un hogar claustrofóbico el epicentro de las fuerzas del mal y que propone los excesos como vía de evasión desesperada. Dado que sabemos todo lo que va a ocurrir, hay más atmósfera que nunca y menos explicaciones que nunca. Los ingredientes de comedia de situación y de melodrama de amor y lujo se volatilizan dejando sólo el terror y la desesperación de Laura, incapaz de aceptar el terror del universo tan estoicamente como Henry Spencer o de verlo peligrosamente seductor como Jeffrey Beaumont, y por tanto tal vez la figura protagonista que más nos importa de todo el cine de Lynch, aquella por la que más se sufre y que se gana a pulso las alas de ángel. Casi nadie sabe ver que, por debajo de los enanos que hablan al revés, las cortinas rojas o las fuguras que levitan, el ogro que se lo pone difícil al pobre público tiene un corazón humano que palpita y sangra.