Un vicio muy extraño

Siempre he creído que se ama la década en la que se fue niño y se odia aquella en la que se fue adolescente. Ahí tal vez quepa buscar una de las claves de que me guste tanto el giallo: es empezar a ver películas como “La perversa señora Wardh” y experimentar una inmersión total en la época. Esos interiores con el papel pintado blanco de rayas verdes, ese rímel de Edwige Fenech, esas camisas naranjas de George Hilton abrochadas en el tercer botón para lucir pecholobo de latin lover. Todo cuanto a algunos descreídos les produce una hilaridad malintencionada, a mí me resulta entrañable, una fuente inagotable de ensueño visual fechada en los años en que la vida me parecía tan llena de posibilidades. No me parece casual, ni mucho menos, que gran parte de mis gialli míticos se produjeran, como este de Martino, en el mismo año en que nací.







Ver el cuerpo opulento en carnes de Edwige Fenech retrotrae también a una época feliz durante la cual el canon erótico no estaba aún filtrado por la sensibilidad gay de los modistos, ansiosos por convertir a sus modelos en figurines andróginos de caderas huesudas y ojos hambrientos. Ver desfilar por el encuadre a Edwige no sólo debería arrancar suspiros de nostalgia a todo hombre hetero (o bi) con un mínimo de sangre en las venas, sino además provocar admiración ante el hecho de que aquel cuerpo fuese utilizado, antes de las comedias eróticas con Alvaro Vitali, como emblema de pasiones ocultas e inconfesables, en una extraña combinación de rotundidad y decadencia.







Eran los años del informe Kinsey, al que se refería con cierto gracejo el fotógrafo erótico de “Solange”, al afirmar que se podían hacer otras cosas con las colegialas aparte del sexo con penetración, de modo que centrar parte de la trama en las apetencias masoquistas ocultas de una respetable mujer casada no tenía nada de particular. Ivan Rassimov, con su inconfundible rictus malévolo, era el íncubo de la señora Wardh, residente en un palacio semiabandonado y rodeado de un pequeño zoo particular. Cuando se encuentra placer en hacer llover cristal sobre un cuerpo desnudo y fundirlo con otro mientras las esquirlas rozan, se hincan y desgarran, se hace necesario huir hacia la seguridad que puede proporcionar Alberto de Mendoza como próspero hombre de negocios. Pero la soledad de una mujer descuidada por su marido hará que la mera visión de un coche negro, la evocación de una sensual paliza bajo la lluvia, provoquen a Julie tanto terror como añoranza. Porque a menudo es la añoranza lo que más impide dormir por las noches.







Pero un asesino aterroriza Viena, como si de una trama expresionista de Berg o Kokoschka se tratara. Una navaja barbera castiga la carne impúdica de chicas que se prostituyen junto al aeropuerto, o pelean en fiestas de moda destrozándose sus vestidos de papel. El coche negro se pasea por la ciudad. Julie recibe misteriosos anónimos. Acostumbrados a la lógica paranoide de los argumentos de ficción, daremos por supuesto que todos estos elementos guardan relación, y que encajarán perfectamente en el mismo rompecabezas, pero Ernesto Gastaldi y sus colaboradores nos enseñarán que, en la vida, no hay un único rompecabezas, sino unos rompecabezas dentro de otros. En estos guiones, no hay realmente trampas, pero, para resolver el enigma, a veces haría falta un poco de pensamiento lateral…




Así pues, el tramo final es una sucesión de sorpresas, pero uno lamenta un poco, como sucede a menudo en este cine, que se opte por el suspense a piñón fijo antes que desarrollar hasta el final las sugestivas premisas iniciales: una vez puesta en marcha la maquinaria de la tensión, nos quedamos sin saber a dónde habría conducido a la señora Wardh su “extraño vicio”. Sólo sabemos que, habiendo desaparecido ya de su vida sus tres hombres (cuyo comportamiento serviría para poner en tela de juicio la tan cacareada misoginia del giallo), Julie casi lamenta no haberse quedado en la muerte de la que se la hizo surgir, y cuya cercanía le solía proporcionar un inefable éxtasis setentero con efecto flou , cámara lenta y melosos coros femeninos de fondo.

Las aventuras de Manuela

Según un personaje de Gene Wolfe, una mujer siempre necesita una razón, mientras que a un hombre le basta con un lugar. Diferenciación paralela a la del erotismo “blando” y el porno duro: el primero, dada su incapacidad para mostrar todo lo mostrable, necesita vestir su mercancía con un simulacro de historia; el segundo puede cortar directamente a la persecución, como dirían los anglosajones. Si hiciéramos caso a cierta sabiduria convencional, el softcore sería más femenino y el hardcore más masculino: las mujeres necesitarían rodearse de una ficción elaborada, mientras que los hombres no necesitarían ficciones por preferir vivir una realidad tangible, una acción física y brutal sin coartadas.

Como ahora el porno se considera moderno y progresista, se ha acumulado una especie de desprecio injusto hacia el cine erótico softcore, considerado un sucedáneo hipócrita de lo auténtico, pero uno siempre ha sentido cierto cariño hacia aquellas películas que vendían sexo en la misma plaza pública que el resto de géneros convencionales y que compensaban su falta de insertos con una carga sociológica de la que no pueden presumir la mayoría de productos a la venta en sex shops, más cercanos al surrealismo, al tipo de lógica onírica que hace inevitable que todo hombre que se tope casualmente con una pareja lésbica en plena labor termine manteniendo relaciones con ambas a la vez.

Si uno, por ejemplo, considera la serie “Emmanuelle”, y concretamente las tres primeras películas, protagonizadas por Sylvia Kristel, se encontrará con un curso intensivo sobre el auge, la decadencia y la caída de la liberación sexual de los años 70. Antes del comienzo de la acción de la primera película, lo único que distinguimos bien de París es la familiar fachada del Sacré Coeur. No hace falta más. No hacen falta cincuenta minutos de burgueses fariseos yendo al hipódromo, como en “Los amantes” de Louis Malle. Lo importante es que París es la civilización, y en la civilización no puede existir el placer.

Por lo tanto, se hace necesario encontrar un paraíso perdido, y, ¿qué mejor paraíso perdido que una colonia? A nadie se le debería escapar que el turismo tercermundista no es sino un colonialismo disfrazado y que sólo en un contexto de culturas extrañas, desconocidas y menos desarrolladas para una mirada occidental resulta factible airear pasiones vergonzosas y llevar a cabo fantasías personales que no encontrarían cómplices entre personas del primer mundo con demasiada dignidad. Cuando Emmanuelle llega a Tailandia, se encuentra un panorama de esposas abiertamente infieles, de lolitas que se masturban sin inhibiciones delante de ella en una hamaca. Su marido, haciendo gala de lo que hoy llaman “compersión”, requiere de su cónyuge que tenga cuantas más aventuras extramatrimoniales mejor, participando vicariamente de su placer mientras él hace lo propio con otras mujeres.

Pero Emmanuelle es básicamente una heroína de novela rosa, busca el amor a pesar de su éxito erótico, de ahí que llore cuando su amante arqueóloga le confiese que lo suyo es sólo sexo. El camino místico de degradación al que la conduce el abuelete Alain Cuny, disfrutando voyeurísticamente mientras su pupila es disfrutada como trofeo de un combate de kickboxing, parece un síntoma de desesperación, una manera de olvidar los sinsabores de un corazón roto mediante la embriaguez de los sentidos.

Un moralismo que parece dejarse a un lado en “Emmanuelle 2: La antivirgen”, película mejor dirigida que su predecesora (aunque sin su filosofía y sin la música de King Crimson) donde se celebra el apogeo de la protagonista como heroína del sexo desinhibido y que culmina con la seducción de una chica presumiblmente menor por Emmanuelle y su marido. La ambivalencia del mito de Emmanuelle es clara: mientras que su eterna disposición para practicar sexo, incluso en público si el morbo lo manda, parece una fantasía masculina arquetípica para los ingenuos creyentes en el tópico de que “las mujeres no son así”, por otro lado se trata de una mujer activa que toma decisiones sobre su propio cuerpo y actúa en consecuencia. Para las japonesas que veían “Emmanuelle” en el París de los 70, la protagonista era ya una heroína del feminismo tan sólo por ponerse encima durante las relaciones con su marido. Para las feministas canónicas, Emmanuelle era un objeto.

Luego nos enteraríamos, en “Adiós Emmanuelle”, de que la buena mujer no creía en todo aquello, y que el círculo de swingers que la rodeaba en Tailandia o las Seychelles no se componía sino de zombis sin otro horizonte que el de la cama redonda. Después de la memorable y ripiosa canción de Serge Gainsbourg en los créditos, iremos aprendiendo la dolorosa verdad: que Emmanuelle era promiscua porque aún no había aparecido en su vida el amor verdadero. Al final iba a resultar que una cursi postal playera al anochecer es mejor fondo para la unión de los cuerpos que un sórdido tugurio en Bangkok. Todo el final de la película, que escenifica en clave de suspense los intentos del marido de Emmanuelle para evitar que ella se marche a París con su amante, parece querer revelar que el libertinaje intelectualizado de las dos primeras aventuras es sólo una pose decadente bajo la cual, de manera fatal, se oculta la naturaleza roja en diente y garra de los celos. El círculo parece cerrarse: a la altura del año 77, volveremos a estar presididos por la cúpula del Sacré Coeur, el sexo libre se desnvolverá tan sólo en el seno de grupos secretos, semiclandestinos, de los que se hablará con una mezcla bobalicona de envidia y repugnancia, y del oasis poliamoroso en Indonesia sólo quedará, en el inconsciente colectivo del primer mundo, la idea de que un billete de avión, unos vaqueros Levis o un collar de perlas falsas son inmediatamente intercambiables, en la brisa enrarecida del Pacífico, por cualquier adolescente de hermosos ojos rasgados.

Pero, para ojos, estos:

Tras los pasos del Rey Carmesí 8: "Red" (1974)

El rojo es el color de la sangre, el color de las revoluciones, el color de la crisis cuando hay que plasmarla en números, el color de la saturación sonora cuando las agujas del vúmetro superan cierto nivel. O sea, que, cuanto más sencillo es el título de un disco, más difícil se hace explicar su razón de ser.

En algún universo alternativo, “Red” fue el último elepé de los Crimson, el cierre de una etapa musical que no daba más de sí para sus integrantes. De hecho, creo que es el único disco del grupo cuya portada es una foto de sus músicos, en blanco y negro muy contrastado, los rostros sobre un fondo impenetrable. Lejos de los simbolismos anteriores, parece decírsenos que ya sólo quedan tres intérpretes a un nivel de compenetración e igualdad perfectamente equiparable, que el viaje atraviesa una fase austera y oscura, que la única nota de color es intensa y violenta.

“Red”, el tema que da título, enteramente de Fripp, es un diseño geométrico muy emparentado con la serie “Larks’ tongues in aspic”, de una agresividad rockera que pocos asocian a lo progresivo y un monotematismo que habría hecho las delicias de más de un compositor de los que usaban peluca. Curiosamente, este aspecto despojado de mucha de la creación de Fripp, pese al prestigio que le ha dado en estos tiempos que hacen del minimalismo una virtud en sí misma, es para mí un cierto motivo de distanciamiento, como amante de la ornamentación gratuita, del barroquismo al borde de lo irracional, de los bosques en los que uno ama perderse. Fripp siempre fue demasiado apolíneo, aunque se disfrazara de dionisiaco, por eso le hacía falta un Sinfield que llenara sus planes milimétricos de elementos cuestionables.

Evidentemente, con Fripp, Wetton y Bruford ocupando la portada, y sin ver por ningún lado a Richard Palmer-James, nos reafirmamos en la relativa irrelevancia de sus letras entre las improvisaciones instrumentales y los crescendi graduales de cinco o seis minutos. Tanto “Fallen angel” como “One more red nightmare” se refieren en sus textos, quizá de manera buscada, al mundo real: la primera parece remitir a películas como “Malas calles” de Scorsese, estrenada el año anterior, con su evocación de la muerte de un hermano implicado en bandas callejeras neoyorquinas, y la segunda pone letra y música al temor que muchos sienten ante un viaje en avión. “Fallen angel” hace contrastar el formato clásico de balada melódica crimsoniana, punteando las estrofas con armónicos de la acústica o filigranas eléctricas del e-bow que casi suenan a violín, con una sección instrumental más oscura cuyo riff circular sirve de base para solos de corneta y cuyo aire aflamencado es difícil de negar, como si se quisiera dar un aroma “Spanish” a las pandillas callejeras de la Gran Manzana, sin saber aún, desde la Inglaterra del 74, las diferencias reales entre lo hispano y lo español.

“One more red nightmare”, salvando que se reemplaza el tono lírico y elegíaco de las estrofas por un aire más acelerado y paranoico que casa a la perfección con el texto, repite estructura, incluyendo el aire jazzístico de la sección improvisada, que aquí incluye incluso modulaciones a tonos diferentes para que el reencontrado Mel Collins se explaye a gusto. Es curioso, y al final va a tener razón Fripp en su divismo de anti-divo, que en todo el disco apenas hay solos de guitarra en el sentido clásico. Se toca mucha guitarra, pero siempre integrada en el diseño del grupo y de la composición como pieza imprescindible. La idea del guitarrista progresivo como virtuoso exhibicionista cuyas intervenciones no están justificadas por ninguna razón que no sea el egocentrismo casa poco con la personalidad de Fripp, desde luego egocéntrica pero mucho más pragmática (y antipática, por qué no decirlo). Pero claro, para qué desperdiciar tiempo rebatiendo críticas de personas que no han escuchado los discos y que se basan en prejuicios recibidos de sus hermanos mayores, o, peor aún, del New Musical Express o el Melody Maker mal traducidos.

La cara dos se abre con “Providence”, una de las piezas a las que siempre he atribuido el mérito de acostumbrarme a la atonalidad, y que, debido a su título, siempre me ha conjurado imágenes melancólicas del bueno de H.P. Lovecraft meditando sobre los misterios del universo y lo repulsivo de la sexualidad humana (algo que quizá se pueda explicar considerando que su madre lo vistió de niña hasta los seis años). Años después, nos dimos cuenta que entre este tema y, por ejemplo, las composiciones de Webern, mediaba una importante diferencia: Crimson, aunque utilicen melodía de timbres y enormes silencios, no organizan el sonido de manera previa, sino que están improvisando. Lo cual siempre me hizo pensar que la organización de un discurso musical que se basa en sus propias reglas es forzosamente más fácil que cuando hay que ajustarse a un ritmo, un tempo, una dinámica, una tonalidad, etc. determinadas, y que tal vez los compositores contemporáneos disfracen con teorías sesudísimas lo que quizá no sea muy distinto a una sesión free jazz de Sun Ra puesta sobre el papel. El corolario vendría a ser: mientras te suene bien, da igual de donde venga, pero no deja de dar rabia que algunos vendan con aires de superioridad intelectual lo que no es sino intuición, mientras que los currantes que se esfuerzan por sacar aún algo interesante de la gastada tonalidad tradicional reciban un desprecio indigno de lo arduo de su tarea.

“Starless”, en aquellos años de crisis energética y pesimismo respecto al futuro del rock, estaba pensada para ser el colofón de la carrera discográfica de King Crimson, y lo cierto es que se trata de lo más majestuoso del grupo en mucho tiempo. Incluso el poema de Palmer-James insiste en un supuesto futuro “sin estrellas y negro como una Biblia” que no se corresponde con las apariencias festivas y luminosas visibles para un observador no preparado. Es bien sabido que Fripp auguraba “el fin de la civilización tal como la conocemos” para el final de los años 70 y que su retirada del mundo hasta principios de los 80 obedecía a una voluntad de prepararse para sobrevivir. De ahí, si nos ponemos programáticos, quizá venga el ominoso y memorable crescendo que sucede a la última estrofa vocal, otra demostración de minimalismo que con sólo un riff bluesero del bajo, acompañamiento guitarrístico de una sola nota repetida, un uso estratégico de la percusión y subidas muy graduales de la tonalidad sabe crear una tensión insoportable que explota en una reformulación frenética del mismo episodio sobre la cual improvisa el saxo soprano de Mel Collins mientras Fripp esparce a su alrededor el mismo tipo de “guitarra ardiente” que seis años después ofrecería a David Bowie, con fines mucho más discotequeros, para su “Scary monsters”. El regreso final del tema melódico, con muchos más decibelios, podría leerse, si nos ponemos pretenciosos, como una demostración de que, aunque el Apocalipsis ya haya llegado en forma de ruido y furia, todavía pueden encontrarse belleza y esperanza en su seno, invirtiendo la ecuación del principio del tema. Pero lo cierto es que los Crimson clásicos terminan aquí, al borde del abismo.

Al otro lado del Mini-Mar

10 apuntes sobre el giallo

1 – Un giallo no es una película de terror, sino una película policiaca. El “género negro” se llama así porque había una colección de libros policiacos en Francia con portadas negras. El giallo (o sea, amarillo), se llama así porque había una colección de libros policiacos en Italia con portadas amarillas. Las investigaciones criminales de Angela Lansbury como Jessica Fletcher son conocidas, en el país de la bota, como “La signora in giallo”.

2 – Para que una película sea giallo, basta con que haya asesinatos y que la identidad de su autor sea incierta. No es imprescindible que haya un asesino enmascarado, con sombrero, abrigo y guantes para disimular su sexo, ni siquiera haría falta que se viera cómo se cometen los asesinatos. Lo que pasa es que, fuera de Italia, dices giallo y piensas automáticamente en “Seis mujeres para el asesino” de Bava o “Rojo oscuro” de Argento. Pero, en rigor, “Diez negritos” de Agatha Christie es giallo, la serie "Colombo" es giallo, “El corazón del ángel” es giallo, incluso “La bestia debe morir” de la Amicus, donde se especula sobre cuál de los protagonistas es un hombre lobo, es giallo.

3 – Si en un giallo aparece una mujer especialmente bella, tarde o temprano se la verá en grados variables de desnudez y será asesinada con arma blanca, salvo si la mujer se llama Barbara Bouchet o Edwige Fenech, en cuyo caso no será asesinada para que los espectadores puedan verla en todos los grados posibles de desnudez desde una multiplicidad de ángulos. Si pudiera hacerlo, el Ministerio de Igualdad clasificaría X con carácter retroactivo la totalidad del subgénero giallo, por incitación al sexismo y a la violencia de género. No se dan cuenta de que en realidad lo que hay en este cine es una apasionante muestra antropológica de la relación de amor-odio entre el hombre mediterráneo y las mujeres. Si el arma blanca es el instrumento obligatorio de muerte, es porque hace posible matar penetrando un cuerpo bello y crear una metáfora visual de lo más erótica. Lo único que no explica esta teoría es por qué hay también mujeres seguidoras del giallo. Si alguna se animara a explicar las razones de su “extraño vicio”, se agradecería.

4 – Italia debe de ser un país violento donde las personas se matan unas a otras con relativa frecuencia. Quizá por eso, y no por despistar al espectador (faltaría más) solemos encontrarnos en los guiones de giallo con dos o más asesinos, trabajando juntos o por separado, uno de los cuales, hacia el inicio de la película, es visto en el mismo plano que el malo malísimo revelado en la escena final, o incluso intenta asesinarlo. Qué misantropía, si lo piensa uno, la de estas películas, donde no sólo casi cualquiera de estos personajes podría haber cometido los crímenes, sino que, en realidad, varios lo han hecho.

5 – Las historias se desarrollarán en urbanizaciones de arquitectura geométrica o interiores decorados al último grito de los años 70, y la escenografía abundará en elementos que ponen fecha a cada plano, una fecha que en la mayoría de los casos será 1970, 1971 o 1972. Hay un par de casos de ambientación rural, pero los ambientes artificiales, chillones, pasados de moda, parecen imprescindibles, sea para subrayar la frialdad y el aislamiento sociales que hacen posibles tanta crueldad, si nos ponemos pretenciosos, o para gratificar la nostalgia hacia una época sórdida, si nos ponemos sinceros. Claro que también sirven para que quienes se hayan hojeado durante cinco minutos “Contra la interpretación” de Susan Sontag en la salita azul de la Fnac se sientan superiores a todo lo que están viendo.

6 – Si entre los personajes hay un sacerdote católico, desconfiad de él instantáneamente. Quizá sea una manera de justificar tanta rijosidad, regodeo en la violencia y otras variantes de hipocresía: la culpa, al final, siempre es de la Iglesia, que exacerba los deseos del macho a fuerza de reprimirlos, que bendice la testosterona de los soldados pero censura la de los amantes. Aunque es considerado un subgénero reaccionario, en el giallo late un poco de sesentayochismo tardío, o al menos una versión pulp del mismo que pocas veces se debe tomar en serio: al menos en dos ocasiones que yo recuerde, los curas asesinos terminan siendo impostores para evitar la lluvia de anatemas desde L’Osservatore Romano.

7 – La manera preferida de eliminar a los malos suele ser haciéndolos caer desde una gran altura en forma de maniquí. ¿Una metáfora de la caída en el pecado? ¿Falta de imaginación? ¿Pragmatismo presupuestario? Fuese lo que fuese, cuánta ilusión me haría encontrar en YouTube algún montaje antológico de los muchísimos maniquíes despeñados desde torres, ventanas, huecos de ascensor y barrancos en nombre del giallo.

8 – Como buen subgénero bastardo, el giallo no podía tener las venerables partituras orquestales del Hollywood clásico, optando en su lugar por delirantes mezcolanzas de rock sinfónico, jazz, psicodelia, bossa nova, e incluso, Argento mediante, heavy metal. Subrayando de manera bastante obvia el subtexto sexy que late bajo los fotogramas de la mayoría de estas películas, no era raro escuchar como parte de su música orgásmicos gemidos femeninos (Morricone, sin ir más lejos, era un firme valedor de esta técnica), o, en sintonía con los traumas infantiles que a menudo desencadenaban los crímenes, canciones infantiles tan ingenuas como macabras.

9 – Decir giallo es decir años 70, decir años 70 es decir psicodelia. La relación ambivalente entre el subgénero criminal italiano y el consumo de estupefacientes podría ser objeto de un apasionante estudio. Mientras la iconografía del viaje lisérgico, en la versión Polanski de “La semilla del diablo” o “Macbeth”, servía de inagotable fuente de inspiración a los Martino o Fulci de turno y podía ser identificada como un reclamo para audiencias jóvenes y a la moda que a veces, como los más entusiastas de “2001”, simultaneaban dosis y visionado en pos de la experiencia completa, en la mayoría de los casos los cineastas eran señores maduros y severos que, en la mejor línea del Antonioni de “Blow up”, castigaban como superficiales, vacías e inmorales las subculturas juveniles de la época. Más tarde, varios de los mismos directores se pasarían con entusiasmo a las películas de caníbales y se cargarían de verdad ante las cámaras a un número de inocentes bestezuelas del Señor.

10 – Aunque directores como el gran precursor Bava, como Fulci, Lenzi, Martino, o, sobre todo, Argento, volvían con frecuencia al giallo, lo normal era que la gran pléyade de directores todoterreno de los 70 italianos hicieran sus pinitos en el giallo como también podían hacerlo en el spaghetti western, la comedia erótica, el poliziesco o el bélico. Hay muchos cineastas con dos gialli (Crispino, Cavara, Lado, Miraglia, Margheriti, Bido), y algunos con uno solo, pero la unidad de estilo sorprende tanto que a veces uno está tentado de considerar el giallo como una creación colectiva, un delirio del inconsciente que estalló en las pantallas italianas a raíz de “El pájaro de las plumas de cristal” y que, de la mano de creadores muy diferentes entre sí, creó durante un par de lustros una mezcla única de desvergüenza trash, ínfulas artísticas, psicoanálisis pop y neurosis mediterránea. Un fenómeno sólo posible en aquel momento, en aquella industria tan efervescente y poco escrupulosa, y que desapareció con ella.

Tras los pasos del Rey Carmesí 6: "Larks' tongues in aspic" (1973)

A partir de la partida de Peter Sinfield, el repaso a la discografía de King Crimson amenaza con volverse una tarea más ingrata y árida. Aquellos primeros discos, tan empapados en literatura, combinando el simbolismo más finolis con la vulgaridad más ingeniosa, el sentimiento apocalíptico con la más genuina sordidez, se vieron superados en lo musical por lo que vendría después, pero se mantienen en la cumbre de una manera de entender el rock tan pasada de moda como emblemática de unos tiempos ingenuos que ya no volverán.

Ya empezó a notarse el cambio en el capítulo anterior dedicado a “Earthbound”, donde prácticamente se hablaba sólo de música, pero el salto es aún mayor en “Larks’ tongues in aspic”, incluso echando un vistazo a las tres letras que escribió Richard Palmer-James. “Book of saturday” parece evocar las vicisitudes de un romance entre dos personas implicadas en la gira de un grupo de rock (o de un circo, puestos a especular), pero la ambigüedad de sus imágenes las haría válidas casi en cualquier contexto; el lenguaje es relativamente llano y directo y se transmite una convincente melancolía, pero el amaneramiento de Sinfield sabía ser mucho más ácido. De la misma manera, “Easy money” quiere ironizar en la frontera entre el estrellato del show business y la prostitución, pero falta algo de mordiente, esa energía satírica que brotaba sin complejos en las canciones antiguas, espoleada precisamente por el alto aliento retórico del amigo Peter, que no conocía modestia alguna. Palmer-James estaba para dar cierto barniz literario a lo que era fundamentalmente un grupo instrumental, para evocar grandes nombres mayormente desconocidos para el público del rock, como podría ser Joyce, a cuya obra teatral parece aludir muy vagamente “Exiles”, pero sin dar en realidad contenidos trabajados y densos.

De lo que se trata en “Larks” es de renovar el sonido de Crimson, con una formación totalmente nueva y muy centrada en el componente rítmico: John Wetton, aparte de su característica y algo ronca voz, es casi el primer bajista de verdad de los Crimson, capaz de lanzarse a la piscina de la improvisación y asumir un papel casi solista; el batería Bill Bruford, recién salido de Yes, sabe combinar el ritmo y la melodía de un modo inédito en los anteriores Mike Giles o Ian Wallace, y el excéntrico Jamie Muir supo ampliar la paleta de la percusión con instrumentos africanos como el mbira (esa pequeña tabla resonante a la que se fijan láminas metálicas vibratorias que se pulsan con los pulgares), sierras musicales, jaulas de pájaros, o cualquier otro implemento que el buen señor encontrase en la basura y le pareciese capaz de producir un sonido interesante. Así pues, la pista de ritmos de este disco, lo que podría considerarse la dimensión más tribal y étnica, precursora del posterior interés en la world music, está bastante bien trabajada.

No creo que pueda decirse lo mismo, sin embargo, del otro polo artístico respecto al cual este Crimson busca mantener una posición equidistante de la ocupada por el otro. Siempre he creído que el violín y la viola de David Cross buscaban representar la tradición clásica occidental, pero lo cierto es que Cross suena como un estudiante de tercer o cuarto curso. No es ya que no demuestre virtuosismo (el cual, dicho sea de paso, no se busca con especial ahínco en este disco), sino que su afinación es bastante dudosa en casi todas sus intervenciones. Pretender que la cadenza solitaria de Cross en la primera parte de “Larks’ tongues” supone una especie de guiño-homenaje a “The lark ascending” de Vaughan Williams no sé si es sobrevalorar gravemente a Crimson o faltarle al respeto a Sir Ralph (pronunciado “reif”). Sigo manteniendo, como ya he hecho en otras entregas de esta serie, que lo mejor de Crimson es precisamente lo que tiene de rock, que es mucho más de lo que la ignorante gente culta de hoy está dispuesta a creer.

“Larks’ tongues in aspic, part one” es una especie de travelogue, un viaje sonoro que usa las percusiones inusuales de Muir para dar el toque vanguardista al estilo música concreta, encadenando el mbira con otros instrumentos menos identificables para desembocar en el tipo de progresión rítmica tensa, avanzando irremisible en intervalos mínimos y desembocando en clímax sonoros casi vecinos al heavy rock, que aparece por primera vez en la discografía y ya no estará ausente de ninguna de las obras de King Crimson. Tanto es así, que, a partir del 84, Fripp decidirá continuar la serie de los “Larks’ tongues in aspic” con dos o tres entregas “oficiales” y alguna más que, siendo diferente en título, no lo es en recursos musicales ni en estructura. Esta “primera parte”, en cambio, desprende una impresión de experimento, de tanteo, que le da una frescura especial, una viveza casi visual que nos transporta del Africa central a las ciudades violentas del hombre esquizoide, pasando por el milenario Japón en un pasaje torpecillo que sucede al momento solista de Cross y termina en una vena majestuosa y solemne al son de unos susurros indistintos que no se sabe si buscan hacer pensar en oraciones de monjes o en los internos del psiquiátrico de “Marat-Sade” de Peter Weiss.

“Book of saturday” y “Exiles” regresan a la balada hippy tipificada en los discos anteriores, en una vena íntima la primera y la segunda buscando un tipo un poco menos ampuloso de épica. La gran baza de ambas siguen siendo los inspirados acompañamientos de Fripp, sobre todo en “Exiles”, donde se usa la guitarra acústica de un modo muy parecido al de “Cirkus”, del “Lizard”, pero en una clave más ligera, menos oscura. Es como si Fripp se propusiera explotar conscientemente una vena lírica por sí misma, por ser coherente con épocas anteriores, pero sin asumir del todo que lo importante de este grupo en particular era otra cosa.

“Easy money” introduce un concepto de la música improvisada basado más en el lento crescendo que en la pirotecnia de los solos. La base es constante, y gran parte de la rítmica de la melodía de la guitarra también, pero la intensificación gradual y el efecto acumulativo transmiten una tensión creciente que en manos expertas puede ser casi insoportable. Esta fue una de las técnicas utilizadas a menudo por Phish, la banda que sacó al rock instrumental del armario durante los años 90, pero King Crimson lo hicieron primero, y es curioso constatar, escuchando los múltiples directos editados de esta formación, hasta qué punto Fripp y compañía fueron la gran jam band del progresivo, explotando en el escenario de una manera mucho más decisiva que en el estudio. “The talking drum” da prueba de lo mismo: otro tema de inequívocas evocaciones visuales y viajeras, surgiendo de la nada del desierto y construyendo gradualmente un tapiz de improvisación sonora, cuenta trabajo imaginar a los músicos practicándolo o ensayándolo con antelación, aunque miembros del grupo como Muir afirmasen en su momento que Fripp ya se traía más o menos preparadas en casa todas sus “improvisaciones”, rompiéndole el mito a más de uno.

En cambio, “Larks’ tongues in aspic, part two” es claramente una composición estructurada de principio a fin, la plantilla para innumerables temas instrumentales desde este disco hasta “The power to believe” treinta años después, y, lo que es más importante, o más trivial según se mire, una fuente inesperada de ingresos para el señor Fripp tras descubrirse su inclusión sin permiso en la banda sonora de la legendaria película “Emmanuelle” con Sylvia Kristel. Hay algo de mágico en esta conjunción entre el rock cerebral, polirrítmico y agresivo, de King Crimson, y el erotismo setentero, lleno de zoomes, efectos flou y languidez, de las películas de Just Jaeckin. Da que pensar: la música arquetípica del giallo italiano, por ejemplo la de Goblin para Dario Argento, bebía mucho, entre otros, de los Crimson. ¿Será que nada de todo ello era tan serio como podría aparentar, o, quizá, que todo lo era? ¿Qué en el fondo los años 70 fueron una época tan chiflada que todo lo que nunca debió funcionar terminaba invariablemente funcionando? ¿Que Robert Fripp, tomándose a sí mismo con ese sentido del humor que a veces parece faltarle, podría haber hecho su mejor disco componiendo la banda sonora oficial de las siguientes “Emmanuelle”, y, de paso, de alguna peli de Walerian Borowczyk? ¿Qué al autor de esta entrada ya se le ha ido la olla hace medio párrafo y que ya va siendo hora de finalizarla?

Come and get it in the yarbles

El origen de nuestra predilección por determinadas obras de arte no tiene por qué estar relacionado con su contenido, o con su mérito. Así es como “La naranja mecánica”, película controvertida aun 37 años después de su estreno, considerada un dechado de violencia y acidez, fascista para los progres y peligrosa para los censores católicos, estará ligada siempre en mi mente a uno de los recuerdos más dulces de mi pre-adolescencia, a uno de los contadísimos chavales de aquel colegio militar que no se sentían deshonrados por la presencia de aquel gordo empollón sin estatus social, y que, haciéndome partícipe de su gusto por aquella extraña historia futurista que parecía tan trangresora a mis inocentes oídos, contándola en todo detalle una y mil veces, me introdujo el veneno del celuloide, asociado por mí desde entonces a una fuga imaginativa y anárquica de una realidad autoritaria, decepcionante.

“La naranja mecánica”, junto con “Rojo oscuro”, de Argento, o “Jo, qué noche”, de Scorsese, pertenece a esa lista escogida de películas que no parezco cansarme de ver, que son capaces de mantener mi atención en un quinto, sexto, noveno, décimo visionado, que me atrapan con su clima, con su estética, con su desfile de virtudes y defectos que hemos interiorizado y admitido como si fueran los de una persona amada. Además, el hecho de que los puristas del cine clásico sigan frunciendo el ceño ante ella, que la tilden de demagógica y manipulativa, y que la vean desfasada en todos los aspectos, alimenta mi espíritu de contradicción, consigue que reivindicarla suponga aún un gesto de rebeldía ante las tesis fílmicas oficiales, que apuestan todavía, ingenuamente, por la transparencia del relato clásico, cuando incluso hemos superado ya toda la fase del postmodernismo, de la ficción consciente de serlo, y nos encaminamos quién sabe adónde.

Siempre he considerado falsa la acusación de que “La naranja mecánica” es un artefacto caducado de los 70. Al igual que “2001”, donde la tecnología obsoleta de las naves no da una sensación anticuaria por la riqueza y coherencia de su diseño, como si se tratase de un futuro, o pasado, que pudo haber sido, como si de un ensueño steampunk se tratase, el chillón universo cotidiano de “La naranja mecánica”, con sus agresivos papeles pintados, sus teñidos de pelo en colores imposibles, su arquitectura geométrica, no trata sino de recrear un mundo verosímil donde reina la deshumanización, donde el mal gusto se ha instalado en todos los ámbitos de la vida. La casa de Alex es una continuación directa, pero en exagerado, de la casa de la señora Haze en “Lolita”, y las ingenuas pretensiones de modernidad en los interiores bien pudieron haber nacido anticuadas a propósito, significando una esterilidad, un vacío estético, que no logra enmascarar un malestar en la cultura, un déficit de los valores civilizados, sustituidos poco a poco por los instintos primarios y primitivos, la búsqueda del placer y la satisfacción del combate cuerpo a cuerpo.

En este sentido, siempre he encontrado curiosas conexiones entre esta película y su predecesora en la obra de Kubrick, “2001”. En una de las primeras escenas, cuando Alex y sus drugos dan la paliza al vagabundo, éste habla de la vergonzosa época que están viviendo, cuando, a pesar de que se mandan personas a la Luna, abajo, en la Tierra, ya no hay ley ni orden. Y yo no puedo evitar pensar en que, tal vez, por emplear un símil tebeístico, “2001” y “La naranja mecánica”, compartan un mismo universo, y que, mientras el doctor Heywood Floyd y los astronautas Poole y Bowman investigan allá arriba los misterios del universo, en el viejo planeta azul estemos viviendo un momento de anarquía social, de políticos populistas y demagógicos que fomentan la brutalidad juvenil para sus fines y nadie vive ya seguro.

Este irónico contrapunto a la majestad de la película anterior cobraría una dimensión aún más alucinante si hacemos caso a la comparación que John Baxter, en su biografía de Kubrick, hace del plano final de “2001”, el rostro del Niño Estelar, y el inicial de “La naranja mecánica”, el primer plano de Alex lleno de una ominosa energía a punto de estallar. Según Baxter, la composición de ambos planos, su ángulo, la posición del rostro, coinciden perfectamente. Esto abriría la posible interpretación de que estamos ante una continuación de la odisea espacial, y que Alex, en cierta manera, sería la nueva humanidad, el “Homo superior” cantado por David Bowie, revertido, con una brutal ironía y un jarro de agua helada sobre los nobles ideales que parecían haberse hecho realidad al son de “Así habló Zaratustra”, al estado de una bestia salvaje, al comienzo entre los primates. Veo una identidad clara entre los saltos a cámara lenta de Alex mientras reprime la insurrección de sus drugos y el descubrimiento de la violencia hueso en mano, también ralentizado, por los homínidos de “El amanecer del hombre”. No importa el potencial de una raza superior, parece decírsenos, sino cómo su ambiente social propicia su realización: pese a su inteligencia, su sensibilidad, su maravilloso uso del lenguaje, Alex no es sino una bestia salvaje, un peligro para sus semejantes.

Pero aun así, ¿es un hombre? Para mí, siempre ha sido demasiado fácil defender la humanidad de los inocentes, las víctimas propiciatorias de un estado represor. Alex, en cambio, es culpable y bien culpable, y no creo que, digan lo que digan los detractores de la película, se nos deje olvidar este hecho, Es el eterno problema de las narraciones en primera persona, de su borrado de las fronteras entre narrador y personaje. Si adoptamos el punto de vista de un gamberro, violador y asesino y le hacemos exponer sus motivaciones, es obvio que reflejará su placer al hacer todo aquello, pues, de lo contrario, quizá no lo haría. Alex no es un ser atormentado, es un salvaje natural, disfruta con lo que hace.

Pero no todo es malo en él: es carismático, posee el don de la poesía, ama a los animales (a Basil, su serpiente), se siente estimulado por el romanticismo épico de Beethoven. La inserción de Alex en el sistema penitenciario, en la maquinaria de castigo, pondrá en perspectiva sus faltas: podía ser violento, pero no es una violencia institucionalizada, detentada por individuos adultos y conscientes al servicio del poder; podía ser un violador, pero sus instintos carecían del retorcimiento evidenciado en los avances pedófilos del señor Deltoid o de los reclusos más viejos. Atrapado en la rueda, desgranándonos sus penas, castrado simbólica y casi literalmente por el diabólico método Ludovico, Alex casi nos parece un pobre incomprendido, hasta que, al llegar a su casa, el inquilino que ocupó su lugar le echa en cara el sufrimiento que causó a otras personas, afrimando que ahora le toca sufrir a él... y nos damos cuenta de que tiene razón. El gran merito de la película, lo que la hace tan irritante para algunos, es su ambigüedad, su abandono de las viejas certezas, su manera de integrar ambos lados del debate. Porque, si usas como guión un catecismo que dé a todo respuestas fáciles, lo que estás logrando es una obra para niños. Los adultos, en cambio, sacan, o deberían saber sacar, sus propias conclusiones.

Es la vieja parábola del libre albedrío, de la libertad para elegir, aunque las formas narrativas adoptadas por Kubrick, tan alejadas del molde clásico de Hollywood para comunicar mensajes cristianos (de “Siguiendo mi camino” en adelante) hayan disimulado, junto a su subversiva elección de figura protagonista, las intenciones principales. En primer lugar, la narración en primera persona se extiende al estilo visual, a la música y el montaje. La felicidad adolescente de la banda de Alex, vista desde su propio prisma, no puede ser sino una ficción divertida, casi modelada según los patrones de los medios de entretenimiento: el intento de violación de la chica en el teatro, y la subsiguiente pelea con los drugos de Billy Boy, tiene como fondo musical la obertura de “La gazza ladra” de Rossini, lo que no sólo presta a la secuencia un aire ligero y divertido, sino que la emparenta en cierto modo con las animaciones clásicas de Chuck Jones para Warner, que empleaban a menudo la misma pieza, u otras de estética similar debidas a las artes de Carl Stalling. La paliza y violación al son de “Singin’ in the rain” parece sugerir que Alex se ve como el protagonista de una película, que la vida es un “show business” hedonista, que apenas existe una diferencia entre Gene Kelly ejecutando su número de baile y él mismo haciendo daño a dos personas, toda vez que Gene Kelly, en cierta manera, también actúa contra natura: ¿a quién se le ocurre salir a bailar y cantar cuando llueve a cántaros, a saltar y chapotear en los charcos cuando lo sensato y natural sería quedarse en casa al lado de una estufa? A un niño, ¿no? ¿Y no son acaso los niños seres crueles, amorales, emganchados, una vez lo prueban, al placer de infligir dolor a seres indefensos?

Pero, si acaso no quedaba clara esta cuestión de perspectiva, no tenemos sino que ver el estilo visual, lleno de decorados chillones y claramente artificiales, de grandes angulares que amén de crear líneas de perspectiva donde no las hubiese habido deforman y achatan constantemente a los actores; no tenemos sino que fijarnos en el estilo interpretativo desmadrado, propio de una farsa teatral, para darnos cuenta de que “La naranja mecánica” es, en primer lugar, una fantasía, y, en segundo lugar, una comedia, todo lo negra que se quiera pero una comedia al fin y al cabo. La manera en que el destino vuelve contra Alex todos sus crímenes del pasado resulta impresionante en su majestuosa ironía, divirtiendo y acongojando al mismo tiempo, incomodando cuando en teoría nos hallamos ante el castigo ejemplar de un maleante. Las secuencias de tensión entre Alex y el personaje del gran Patrick Magee (inolvidable la del vino) resultan desternillantes pero también terroríficas, por cuanto nos echan en cara nuestra dudosa moralidad como espectadores, nuestra identificación incondicional con un canalla a quien en el fondo deseamos ver castigado.

Que las fuerzas “progresistas” deseen la muerte del protagonista como arma de denuncia contra un gobierno de clara estirpe totalitaria ha parecido siempre enfurecer a los izquierdistas de medio pelo, y que se vea el retorno a los instintos brutales como una recuperación de la humanidad básica ha debido parecer una burla del idealismo rousseauniano. Esa conclusión en la que esencialmente triunfa el mal, esa transgresión final de las convenciones narrativas, parece formular el juicio definitivo sobre el ser humano y su irrenunciable carácter innoble que hace necesario aceptar a la vez a Beethoven y a la barbarie nazi que acompañaba su música en los documentales del método Ludovico. El hecho de que se trate de un “happy end” que produce satisfacción en el espectador porque el protagonista se salva y vuelve a ser feliz oculta una carga de profundidad sardónica y moralista, aunque sea a costa de ignorar el capítulo final de la novela de Burgess, donde Alex se reforma, tiene hijos y queda claro que todo aquello de la ultraviolencia y el metesaca no era sino una fase de su crecimiento hacia la edad adulta. Es una tesis equilibrada y consoladora (Burgess escribió el libro como catarsis de la violación de su mujer por unos jóvenes gamberros), pero menos comercial, y, nos tememos, menos verdadera, que la adoptada por ese viejo zorro que siempre fue el amigo Kubrick.

Y no me quiero despedir sin aludir, como hice al principio, a otro significado personal que para mí tiene la película, unida a la anterior, “2001”, y que me hace sentir agradecimiento hacia el amigo Stanley. Se trata del descubrimiento de la música clásica, de la ruptura de su imagen como un área elitista, aburrida y sin relevancia contemporánea, motivo automático de exclusión de quienes pretendan reivindicarla. Pero no solamente los valses de Strauss, el adagio de “Gayaneh” de Khachaturian o las piezas de Ligeti evocaban, incluso al margen de los fotogramas, un sentido de inmensidad espacial, de grandeza expresiva, que no he dejado de sentir nunca al escuchar una orquesta sinfónica, sino que, si un macarra del futuro era capaz de integrar la poética de Beethoven, o de Rossini, en el turbulento devenir de su existencia, no menos íbamos a poder hacerlo nosotros, que éramos más “normales”, pero también conscientes de que la música es fuerza, pasión, exaltación, fantasía y atrevimiento, características tan presentes en un disco de rock del siglo XX como en una sinfonía o sonata del XIX. En ese sentido, Stanley Kubrick, con su película prohibida, irresponsable, peligrosa, hizo más por la causa de la música clásica que veinte divulgadores a lo Leonard Bernstein juntos.

Tras los pasos del Rey Carmesí 1: "In the court of the Crimson King" (1969)

Unos sonidos electrónicos un tanto indistintos, vaga imitación de los rumores del tráfico, parecen invitar al oyente a subir el volumen para captarlos mejor. Pero una vez subido casi hasta el tope el nivel sonoro, irrumpe con intensidad brutal el blues futurista de “21st century schizoid man”.

Con este efectivo truco, que el grupo repetiría un par de ocasiones en el futuro, comienza el primer disco de King Crimson, el más mítico, me atrevería a decir que el único que ha pasado a la historia general del pop, sin contar las repugnantes parafilias pro-rock sinfónico de individuos como el que os escribe.

Simplemente la portada de Barry Godber es ya un icono del rock al nivel del logotipo warholiano de los Stones, el plátano de la Velvet o la foto del “Hindenburg” de Led Zeppelin. La angustia de ese rostro gritando en primerísimo plano captura, al igual que muchas letras del disco, el espíritu turbulento de un fin de década donde se daban cita la guerra de Vietnam, la primavera de Praga, el mayo del 68 y la siempre presente guerra fría, con esa amenaza de guerra nuclear entre los EEUU y la URSS que no llegó a disiparse del todo hasta que llegó Gorbachov a fines de los 80. Podemos imaginar sin problemas que aquello que infunde tanto pánico al hombre de la portada no es otra cosa que el Apocalipsis.

Ahora que parece que el rock sinfónico se ha quedado en juegos de mocosetes de Berklee que se empeñan en saber si se puede tocar en 5/8 y 17/16 al mismo tiempo, llama la atención la habilidad que demostraron los Crimson a la hora de vender su música conectando con el espíritu de los tiempos. Siempre he sospechado que ahí tuvo mucho que ver Peter Sinfield, personaje denostado como pocos, entre otras razones por gozar de los privilegios de un miembro del grupo sin tocar ningún instrumento (como si la mayoría de los que suben hoy en día a un escenario de rock supieran hacerlo) o por aportar únicamente las letras (como si más de un cantautor hiciera mucho más que eso, vistiendo su leyenda bohemia con tópicos musicales y préstamos vecinos al plagio).

Sinfield, de quien seguiremos hablando largo y tendido, era un poeta seudo-decadente amigo de metáforas oscuras y lenguaje rebuscado, todo un emblema de esa cultura “de clase alta” que tanto molesta a los talibanes proletarios del rock. Sinfield también fue el responsable del nombre King Crimson, extraído de una de las canciones del disco, y que según una leyenda urbana sería la traducción de Belcebú, uno de los apelativos del diablo. En fin, un servidor se ha pasado toda la vida creyendo que Belcebú significaba “el señor de las moscas”, pero si este tipo de equívoco sirve para dotar de una pátina satánica y molona a unos dinosaurios sinfónicos con fama aburrida, diré como en “El hombre que mató a Liberty Valance”: “Print the legend”.

“21st century schizoid man” presenta con contundente concisión una serie de imágenes que conforman un “collage” de violencia, alienación, consumismo exacerbado, tecnocracia y desprecio a las humanidades. El verso “Inocentes violados con fuego de napalm” alude directamente a la guerra del Vietman y más concretamente a las celebérrimas imágenes en las que una niña huye del ígneo bombardeo corriendo por una carretera.

“I talk to the wind” refleja el espíritu contestatario de las personas que siguen su propio camino pero a las que nadie escucha, en sintonía con un público de ínfulas hippies, pero con una sutileza e intemporalidad que pocos le reconocen a Sinfield y que desaparecen de repente en “Epitaph”, que no es otra cosa que una advertencia sobre la III Guerra Mundial. “El muro sobre el que escribieron los profetas” sería el muro de Berlín, “los instrumentos de muerte”, la carrera armamentística, y el “conocimiento” como “amigo mortal” “en manos de tontos” suena mucho a la energía atómica. Tanto sermón sitúa la canción en la época en que fue escrita, pero su seriedad ingenua la hace digna de respeto, como un documento histórico, una foto en blanco y negro de ciertas ideas que eran moneda corriente en aquellos años.

Uno casi está por preferir la letra de “The court of the Crimson King”, con sus enigmáticas imágenes entre lo medieval, lo fantástico y la ciencia ficción, cultivando una dicción ambigua digna de Nostradamus, elevada y decadente. Teniendo esto en mente, siempre he encontrado una conexión lógica entre el imaginario de la fantasía y el rock progresivo (llevada, por ejemplo en Italia, al extremo del terror, con la conjunción Goblin-Dario Argento), y me ha extrañado el borreguismo musical de muchas figuras literarias anglosajonas a las que respeto pero que sitúan sus referentes rockeros en el post-punk y el indie estadounidense, cuando lo que escriben ellos refleja todas las pretensiones artísticas y la retórica torremarfileña de los viejos sinfónicos. Para un buen seguidor de la decadencia malsana, nada mejor que las metáforas con aroma a cannabis del bueno de Sinfield; Sex Pistols, Clash y compañía me hacen pensar en borrachuzos británicos pegándose en discotecas playeras por los favores de mozas rechonchas y vulgares que van proclamando al mundo su falta de ropa interior.

Todo este énfasis en las letras de Sinfield, antes de entrar en la parte musical propiamente dicha, viene a demostrar que los denostados textos de Crimson, esa parte extramusical que tanto ofende y exaspera a los mismos periodistas que luego buscan lucirse en cada párrafo de sus críticas, fueron un ingrediente esencial de cara a catapultar al grupo en sus inicios. Porque hay un secreto a voces dentro de la música pop, que pocos reconocen pero es así: un 80% del público no entiende la música propiamente dicha, le dan igual las melodías, las armonías, los timbres, los ritmos, y para ellos el mensaje es la letra, y, si me apuráis, la imagen del grupo. En una época de contracultura, con las drogas perfumando el ambiente, era fácil convencer con ideas surreales, con apariencias de profundidad, que se asemejaran a revelaciones psicotrópicas como las que un brujo yaqui pudiese revelar a su discípulo. Más adelante, bajo el imperio de la coca y las pastillas, se volvió más complicado triunfar con utopismo y viajes alucinógenos. Y es que a menudo pienso que la mejor historia del rock sería la de sus drogas titulares y su influencia en la estética del momento. Le tengo que pasar la idea a Escohotado.

Pero hay otra razón para hablar tanto de Sinfield, relacionada con el hecho de no haber mentado todavía al supuesto líder del grupo, Robert Fripp. Y es que Fripp, aunque importante e innovador, haciendo gala ya de su inimitable sonido, de esa guitarra que canta y grita en registros sobreagudos con un “sustain” inagotable, está todavía muy integrado en la textura musical del grupo, cuyos componentes muestran una unidad y cohesión que duraría menos que Annie Girardot como sex symbol del cine europeo.

Es más: no tengo nada clara la preeminencia musical de Fripp, habida cuenta de que Ian McDonald, amén de su vistoso rol como multiinstrumentista, compuso en solitario la música de “I talk to the wind” y “The court of the Crimson King”, canciones muy definitorias del primer sonido del grupo. Al estilo de Genesis, resulta muy difícil saber qué partes de una canción vienen de quién: “Epitaph” y la parte cantada de “Moonchild” suenan mucho a Lake, por ejemplo, e incluso “Mirrors”, el trepidante segmento instrumental de “21st century schizoid man”, se podría atribuir a Fripp sólo en lo que respecta a esa parte endiablada que tantos problemas me sigue dando al tocarla, pero por lo demás, el contundente bajo de Lake, esa batería tan clara y precisa de Mike Giles, que aparenta tener escrita cada nota, y ese saxo que McDonald que amenaza con internarse en territorios de Ornette Coleman, todo ello está tan coordinado, tan ensamblado, que uno no sabe qué pensar.

King Crimson, desde el mismo principio, no era “la banda de Robert Fripp”. Tanto McDonald como Lake aportaron también muchos de los elementos presentes en la primera etapa, que se mantendrían más o menos hasta el giro copernicano del 73 con “Larks’ tongues in aspic”. La majestuosidad altisonante del sonido, unida a un lado hippie más tierno que aquí oímos en “Moonchild” y al que Sinfield aún no había conferido componentes de erotismo sórdido; la presencia de instrumentos normalmente ajenos a la esfera del rock, como los clarinetes o el oboe; el infaltable momento “anticomercial”, impensable hasta entonces en un elepé de rock, que representan aquí “The dream” y “The illusion”, improvisaciones de Fripp, McDonald y Giles que buscan asemejarse a la música de cámara contemporánea y sólo lo logran a fuerza de ingenuidad; la voluntad de asustar e impresionar con sonidos demasiado intensos para aquella época, como los descontroles a lo “free jazz” que cierran las andanzas del hombre esquizoide, o la utilización intensiva del melotrón, que entonces daba un toque casi sobrenatural e inquietante al estribillo pop de la canción titular del disco.

En cierta manera, “In the court of the Crimson King” es el único disco de estos King Crimson, pronto rotos por el éxito y las diferencias personales. Uno de tantos testimonios de su vigencia lo tuvimos hace un par de años viendo “Hijos de los hombres”, la película de Alfonso Cuarón, y constatando lo adecuados que quedaban aún sus sonidos como telón musical de su Londres futurista y agobiado. No sabemos qué habría hecho este grupo de haberse mantenido, pero ahí estuvo Fripp para tomar las riendas y buscarle un sentido a los restos del naufragio, prolongando el espíritu de su debut en varios discos que un servidor considera infravalorados y que comenzaron siguiendo la estela de Poseidón.