Cine sobredimensionado

En mi repaso a la IX Muestra SyFy se me pasó mencionar que marcaba mi segundo visionado de películas en 3D desde mi hasta entonces única experiencia con “Avatar” a finales del 2009. Mis pocas ganas de repetir se confirmaron con los dos títulos de la Muestra y, una semana después, con “La invención de Hugo” de Scorsese: llamadme cuarentón resistente al cambio y tendréis gran parte de razón, pero, para mí, la gracia de la experiencia cinematográfica reside, entre otros factores, en que es plana, en que supone una codificación imperfecta de la realidad que nos permite situarnos en otro plano e interrogarla, interactuar mentalmente con ella.

En cambio, los visionados en 3D me aturden por varias razones: amén de que siento que, para procesar la estereoscopia de la película, consumo una apreciable porción de la energía mental que debería estar dedicando a seguir el guión, el sonido o la puesta en escena, siento por añadidura cierta irritación al constatar que elementos perfectamente accesorios, como por ejemplo la nieve que cae o elementos de atrezzo sin función narrativa, se convierten en protagonistas absolutos al ser utilizados para dar un efecto tridimensional, y sigo sin saber la diferencia semántica que pueda existir entre una determinada película en versión plana de toda la vida y en versión para visionar con un par extra de gafas amén de las que ya calzo; tan solo sé que la entrada me ha salido por un par de euros más y que para el dolor de cabeza voy a necesitar un par de comprimidos efervercentes de Efferalgan de 1 gramo. Mucho mejor que yo lo ha dicho el gran Jodorowsky:

“Hoy vivimos la época del cine en tres dimensiones. En un momento dado, nos pondrán de espaldas a la pantalla y saldrá una gran verga que nos violará.”

Que Martin Scorsese se suba al carro no me resulta extraño: de francotirador que llevaba la contraria a todo el mundo para sacar adelante proyectos suicidas como “La última tentación de Cristo” o incluso, aunque hoy parezca mentira dado su estatus legendario, “Uno de los nuestros”, Marty se ha trocado en un veterano complaciente con la industria, usando en este caso su pedigrí del pasado para tratar de convencer al público ilustrado de las posibilidades artísticas de las tres dimensiones y de ese modo ir pavimentando el camino para que el sistema se vaya extendiendo cual virus por todo el panorama audiovisual, incluyendo no solo las multisalas palomiteras sino también los reductos enrarecidos del arte y ensayo.

“La invención de Hugo”, vista en versión “normal” no estereoscópica, sería un cuento infantil simpático aunque poco atractivo para los niños, un remedo descafeinado y simplificado de la “Amélie” de Jeunet que trata, siguiendo la estela de su modelo, de suplir una carencia básica de argumento (a fin de cuentas, Hugo mira mucho, pero actúa muy poco) a base de estilo deslumbrante, y que desemboca, tras prometer un desarrollo fantasioso y mágico en toda una primera parte que no fue sino un señuelo, en un homenaje al pionero Georges Méliès que trata de ganarse al público más cinéfilo de una manera parecida a la de los escritores que, a base de contar las aventuras de los bibliotecarios del Círculo Polar o de los libreros de la franja de Cisjordania y Gaza, halagan el corazón de los aficionados contándoles lo especiales que son como personas por valorar los libros o, en el caso que nos ocupa, las películas antiguas.

Pero, viéndola en 3D, llega la diferencia semántica de la que hablábamos, y que consiste llanamente en establecer un paralelismo entre los valientes pioneros del cine, que veían su invento despreciado como una simple curiosidad sin futuro, y los ingeniosos artífices del nuevo 3D digital, capaces de hacer llegar un tren a una estación con mucha mayor viveza que aquel que hacía levantarse de la butaca y correr a los espectadores de los hermanos Lumière , y precursores de un sinfín de aplicaciones artísticas futuras para esta novedad de temporada.

El 3D de Scorsese, pese a lo que digan los deslumbrados por su firma y por la fascinante historia del abuelo Méliès, no tiene tanto una función narrativa como una función autopublicitaria, una demostración de virtuosismo técnico en un entorno de qualité para convencer de lo deseable de extender el sistema a todo tipo de narraciones audiovisuales futuras o incluso pasadas (no se me escapa cómo las películas de Méliès, para la secuencia final del homenaje, han sido “actualizadas” con relieve, como tampoco olvido las declaraciones de un entusiasta Marty hablando de las muchas ganas que tenía de ver “Ciudadano Kane” en 3D).

Toda expectativa que uno tuviera de encontrar en la tridimensionalidad nuevas maneras de comunicar significado o transmitir emociones choca con la realidad: como mucho, se trata de un modo de producir asombro barato del cual uno se cansa pronto, o de intentar insuflar algo de vigor accesorio a narrativas que por sí mismas carecen un poco de ellas. Por más que el hecho de que una película promocionada sobre todo en base al nombre legendario de su director se centre a su vez en homenajear a otro legendario director y tenga por tanto un tufillo molesto a autohomenaje, “La invención de Hugo” tiene tan poca fuerza en el plano de la narración, tanto gusto a plato mil veces recalentado pero insípido, como las anteriores “Shutter Island”, “Infiltrados” o “El aviador”, confundiendo el clasicismo con la convencionalidad visual y haciendo del 3D un subterfugio para disimular la falta de ideas. Scorsese, antaño el gran outsider, se ha convertido ahora en la gran metáfora de la esterilidad de una industria que busca subsistir a base de reciclaje de obras pasadas o ajenas (el hecho de que su ansiado Oscar le viniera por “Infiltrados”, remake de un film hongkonés que, sin ser la gran maravilla, lo superaba con creces, es harto significativo) o a base de prótesis tecnológicas que tratan de suplir el más irreparable de los muñones: el que deja un cerebro amputado.

Tras los pasos del Rey Carmesí 8: "Red" (1974)

El rojo es el color de la sangre, el color de las revoluciones, el color de la crisis cuando hay que plasmarla en números, el color de la saturación sonora cuando las agujas del vúmetro superan cierto nivel. O sea, que, cuanto más sencillo es el título de un disco, más difícil se hace explicar su razón de ser.

En algún universo alternativo, “Red” fue el último elepé de los Crimson, el cierre de una etapa musical que no daba más de sí para sus integrantes. De hecho, creo que es el único disco del grupo cuya portada es una foto de sus músicos, en blanco y negro muy contrastado, los rostros sobre un fondo impenetrable. Lejos de los simbolismos anteriores, parece decírsenos que ya sólo quedan tres intérpretes a un nivel de compenetración e igualdad perfectamente equiparable, que el viaje atraviesa una fase austera y oscura, que la única nota de color es intensa y violenta.

“Red”, el tema que da título, enteramente de Fripp, es un diseño geométrico muy emparentado con la serie “Larks’ tongues in aspic”, de una agresividad rockera que pocos asocian a lo progresivo y un monotematismo que habría hecho las delicias de más de un compositor de los que usaban peluca. Curiosamente, este aspecto despojado de mucha de la creación de Fripp, pese al prestigio que le ha dado en estos tiempos que hacen del minimalismo una virtud en sí misma, es para mí un cierto motivo de distanciamiento, como amante de la ornamentación gratuita, del barroquismo al borde de lo irracional, de los bosques en los que uno ama perderse. Fripp siempre fue demasiado apolíneo, aunque se disfrazara de dionisiaco, por eso le hacía falta un Sinfield que llenara sus planes milimétricos de elementos cuestionables.

Evidentemente, con Fripp, Wetton y Bruford ocupando la portada, y sin ver por ningún lado a Richard Palmer-James, nos reafirmamos en la relativa irrelevancia de sus letras entre las improvisaciones instrumentales y los crescendi graduales de cinco o seis minutos. Tanto “Fallen angel” como “One more red nightmare” se refieren en sus textos, quizá de manera buscada, al mundo real: la primera parece remitir a películas como “Malas calles” de Scorsese, estrenada el año anterior, con su evocación de la muerte de un hermano implicado en bandas callejeras neoyorquinas, y la segunda pone letra y música al temor que muchos sienten ante un viaje en avión. “Fallen angel” hace contrastar el formato clásico de balada melódica crimsoniana, punteando las estrofas con armónicos de la acústica o filigranas eléctricas del e-bow que casi suenan a violín, con una sección instrumental más oscura cuyo riff circular sirve de base para solos de corneta y cuyo aire aflamencado es difícil de negar, como si se quisiera dar un aroma “Spanish” a las pandillas callejeras de la Gran Manzana, sin saber aún, desde la Inglaterra del 74, las diferencias reales entre lo hispano y lo español.

“One more red nightmare”, salvando que se reemplaza el tono lírico y elegíaco de las estrofas por un aire más acelerado y paranoico que casa a la perfección con el texto, repite estructura, incluyendo el aire jazzístico de la sección improvisada, que aquí incluye incluso modulaciones a tonos diferentes para que el reencontrado Mel Collins se explaye a gusto. Es curioso, y al final va a tener razón Fripp en su divismo de anti-divo, que en todo el disco apenas hay solos de guitarra en el sentido clásico. Se toca mucha guitarra, pero siempre integrada en el diseño del grupo y de la composición como pieza imprescindible. La idea del guitarrista progresivo como virtuoso exhibicionista cuyas intervenciones no están justificadas por ninguna razón que no sea el egocentrismo casa poco con la personalidad de Fripp, desde luego egocéntrica pero mucho más pragmática (y antipática, por qué no decirlo). Pero claro, para qué desperdiciar tiempo rebatiendo críticas de personas que no han escuchado los discos y que se basan en prejuicios recibidos de sus hermanos mayores, o, peor aún, del New Musical Express o el Melody Maker mal traducidos.

La cara dos se abre con “Providence”, una de las piezas a las que siempre he atribuido el mérito de acostumbrarme a la atonalidad, y que, debido a su título, siempre me ha conjurado imágenes melancólicas del bueno de H.P. Lovecraft meditando sobre los misterios del universo y lo repulsivo de la sexualidad humana (algo que quizá se pueda explicar considerando que su madre lo vistió de niña hasta los seis años). Años después, nos dimos cuenta que entre este tema y, por ejemplo, las composiciones de Webern, mediaba una importante diferencia: Crimson, aunque utilicen melodía de timbres y enormes silencios, no organizan el sonido de manera previa, sino que están improvisando. Lo cual siempre me hizo pensar que la organización de un discurso musical que se basa en sus propias reglas es forzosamente más fácil que cuando hay que ajustarse a un ritmo, un tempo, una dinámica, una tonalidad, etc. determinadas, y que tal vez los compositores contemporáneos disfracen con teorías sesudísimas lo que quizá no sea muy distinto a una sesión free jazz de Sun Ra puesta sobre el papel. El corolario vendría a ser: mientras te suene bien, da igual de donde venga, pero no deja de dar rabia que algunos vendan con aires de superioridad intelectual lo que no es sino intuición, mientras que los currantes que se esfuerzan por sacar aún algo interesante de la gastada tonalidad tradicional reciban un desprecio indigno de lo arduo de su tarea.

“Starless”, en aquellos años de crisis energética y pesimismo respecto al futuro del rock, estaba pensada para ser el colofón de la carrera discográfica de King Crimson, y lo cierto es que se trata de lo más majestuoso del grupo en mucho tiempo. Incluso el poema de Palmer-James insiste en un supuesto futuro “sin estrellas y negro como una Biblia” que no se corresponde con las apariencias festivas y luminosas visibles para un observador no preparado. Es bien sabido que Fripp auguraba “el fin de la civilización tal como la conocemos” para el final de los años 70 y que su retirada del mundo hasta principios de los 80 obedecía a una voluntad de prepararse para sobrevivir. De ahí, si nos ponemos programáticos, quizá venga el ominoso y memorable crescendo que sucede a la última estrofa vocal, otra demostración de minimalismo que con sólo un riff bluesero del bajo, acompañamiento guitarrístico de una sola nota repetida, un uso estratégico de la percusión y subidas muy graduales de la tonalidad sabe crear una tensión insoportable que explota en una reformulación frenética del mismo episodio sobre la cual improvisa el saxo soprano de Mel Collins mientras Fripp esparce a su alrededor el mismo tipo de “guitarra ardiente” que seis años después ofrecería a David Bowie, con fines mucho más discotequeros, para su “Scary monsters”. El regreso final del tema melódico, con muchos más decibelios, podría leerse, si nos ponemos pretenciosos, como una demostración de que, aunque el Apocalipsis ya haya llegado en forma de ruido y furia, todavía pueden encontrarse belleza y esperanza en su seno, invirtiendo la ecuación del principio del tema. Pero lo cierto es que los Crimson clásicos terminan aquí, al borde del abismo.

To the lighthouse

Las imágenes ya no son lo que eran. Uno hubiese imaginado que un faro, por su propia naturaleza, era un símbolo ideal para la iluminación en mitad de un mundo sin referencias visuales, para la orientación en medio de un universo hostil, pero he aquí que, en dos películas de reciente estreno, ha venido a representar el mismísimo corazón de las tinieblas.

En “Shutter Island” es un foco de experimentos siniestros y tortura en mitad de un decorado ya de por sí amenazador y tormentoso, aunque, a la postre, venga a significar un olvido que se acoge con alivio si lo comparamos a otras opciones.

En “The lovely bones”, es el elemento discordante en un paisaje luminoso e ingenuo, porque aloja la memoria reprimida de un acto monstruoso, e incluso el lastre terrenal que impide acceder a un mundo mejor.

Dicho esto, cabe admitir que, en cierto sentido, el simbolismo de estas películas tampoco ha cambiado tanto en lo esencial: en ambos casos, la torre cilíndrica viene asociada a una violencia invasora, violadora del cuerpo o de la mente. Freud estaría orgulloso.

Ese maldito espíritu de contradicción

Es el eterno problema del huevo y la gallina: ¿estoy en desacuerdo con los otros porque mi personalidad y mis gustos son únicos e intransferibles, o es el deseo de elevarme sobre la plebe el que me impulsa a adoptar poses impopulares?

El problema ya empezó en mis años adolescentes, cuando abría el periódico buscando reseñas de mis pelis preferidas y las veía masacradas sin piedad, a la par que muchos de mis cineastas preferidos, léase Gilliam, Cronenberg, Argento o el John Woo de su época hongkonesa eran considerados escoria sin talento por parte de la gente fina y cultivada.

Uno cree haberse acostumbrado con el tiempo, arrostrando como puede la tara de poseer un gusto tan atroz, pero qué va. Sigo sorprendido ante mi falta de sintonía con la “vox populi”, ante esa especie de consenso en torno a los méritos y deméritos de determinadadas películas, rayano en el pensamiento único, y cuyo origen me intriga sobremanera.

Por poner un ejemplo: “Infiltrados”, para mí una de las horas más bajas de un Scorsese que en tiempos fue mi ídolo absoluto, había sido ya ascendida al Olimpo mucho antes de su estreno entre nosotros. De la misma manera, “La fuente de la vida”, de un tipo tan talentoso como Aronofsky, era ya condenada como una gilipollez pretenciosa antes de que la hubiese visto nadie.

¿Quién crea estas corrientes de opinión? ¿Por qué las impresiones de los espectadores más variopintos son tan parecidas? ¿Por qué me cuesta encontrar tanto a personas que coincidan conmigo en que “Caché” de Haneke es un ejemplo nefasto de cine seudo-progre, que mediante tropos autorales fusilados de “Carretera perdida” de Lynch pretende recuperar la idea de nuestra culpabilidad a los ojos de Dios, confiando más de lo razonable en el poder fascinador de una puesta en escena que quiere hacer pasar pobreza por rigor? ¿Por qué todos estuvieron de acuerdo en mandar al averno, por desmesurado, al “King Kong” de Peter Jackson, sin necesidad de siquiera ir a verlo?

Es una tendencia que se agrava. En lo que llevo de año, no paro de ver pelis que el común de los mortales ve flojas, decepcionantes o incluso espantosas, y que a mí me parecen como mínimo dignas o incluso sobresalientes.

 “El truco final”, de Christopher Nolan, recibida con bastante frialdad y exclamaciones del tipo “peli tramposa” o “la supuesta sorpresa se ve desde el principio”, cuando me parece un ejemplo magistral de narración (mantener clara y comprensible una historia tan compleja con tantos puntos de vista no está al alcance de cualquiera) y adaptación (el libro es muy diferente) y un título que honra al cine comercial de hoy.

 “Apocalypto”, atacada en función de la personalidad mediática del amigo Mel Gibson y acusada de racismo, apología del colonialismo y otras lindezas que no tienen en cuenta el sensacional trabajo de ambientación y la peculiar manera de integrar en una entretenida película de aventuras varias reflexiones no muy optimistas sobre la vida civilizada en general.

 “Sunshine” de Danny Boyle, mayormente ignorada pese a tratarse de uno de los intentos más solventes de volver a la "vieja” ciencia ficción fílmica, prefiriendo por una vez la referencia de “2001” a la de “Star Wars”, y sin que se sepa ver que su discutible giro argumental, al estilo de la también infravalorada “Horizonte final”, pierde en originalidad lo que gana en fuerza y garra (el denostado desenlace de epiléptico montaje, donde se intuye más que ve lo sucedido, constituyendo una de las mejores aproximaciones que he visto al desconcierto sensorial que debe producir una maniobra en el espacio)

 La aludida “La fuente de la vida”, ridiculizada sobre todo por la imagen de Hugh Jackman rapado, levitando en el espacio en la postura del loto, y por su visión nada histórica de la España colonizadora de América, olvidando que ambas historias pertenecen ante todo a la mente de ambos protagonistas, que mitifican y subliman su drama con una falta de realismo y ecuanimidad absolutamente buscada por el director. Por otro lado, el complejo sistema de rimas visuales y ecos de una historia en las otras no confirma sino que se trata de diferentes versiones de un mismo argumento, tratadas con una creatividad a la vez exuberante y contenida que irá ganando enteros con el tiempo. El gran pecado de Aronofsky parece haber sido tomarse en serio a sí mismo en plena época de la autoironía “made in Tarantino” y desmarcarse a lo bestia del estilo obsesivo y percutante de “Pi” o “Réquiem por un sueño”, o sea, no querer repetir por tercera vez la misma pirueta en plan monito. Aunque algunas cosas se aceptan mejor depende de quiénes las hagan: me apuesto lo que sea a que si “The fountain” la hubiese dirigido Wong Kar-Wai, con Tony Leung haciendo pilates en el asteroide mientras se escucha de fondo “Angelitos negros” de Antonio Machín, los aplausos resonarían aún.