Tras los pasos del Rey Carmesí 6: "Larks' tongues in aspic" (1973)

A partir de la partida de Peter Sinfield, el repaso a la discografía de King Crimson amenaza con volverse una tarea más ingrata y árida. Aquellos primeros discos, tan empapados en literatura, combinando el simbolismo más finolis con la vulgaridad más ingeniosa, el sentimiento apocalíptico con la más genuina sordidez, se vieron superados en lo musical por lo que vendría después, pero se mantienen en la cumbre de una manera de entender el rock tan pasada de moda como emblemática de unos tiempos ingenuos que ya no volverán.

Ya empezó a notarse el cambio en el capítulo anterior dedicado a “Earthbound”, donde prácticamente se hablaba sólo de música, pero el salto es aún mayor en “Larks’ tongues in aspic”, incluso echando un vistazo a las tres letras que escribió Richard Palmer-James. “Book of saturday” parece evocar las vicisitudes de un romance entre dos personas implicadas en la gira de un grupo de rock (o de un circo, puestos a especular), pero la ambigüedad de sus imágenes las haría válidas casi en cualquier contexto; el lenguaje es relativamente llano y directo y se transmite una convincente melancolía, pero el amaneramiento de Sinfield sabía ser mucho más ácido. De la misma manera, “Easy money” quiere ironizar en la frontera entre el estrellato del show business y la prostitución, pero falta algo de mordiente, esa energía satírica que brotaba sin complejos en las canciones antiguas, espoleada precisamente por el alto aliento retórico del amigo Peter, que no conocía modestia alguna. Palmer-James estaba para dar cierto barniz literario a lo que era fundamentalmente un grupo instrumental, para evocar grandes nombres mayormente desconocidos para el público del rock, como podría ser Joyce, a cuya obra teatral parece aludir muy vagamente “Exiles”, pero sin dar en realidad contenidos trabajados y densos.

De lo que se trata en “Larks” es de renovar el sonido de Crimson, con una formación totalmente nueva y muy centrada en el componente rítmico: John Wetton, aparte de su característica y algo ronca voz, es casi el primer bajista de verdad de los Crimson, capaz de lanzarse a la piscina de la improvisación y asumir un papel casi solista; el batería Bill Bruford, recién salido de Yes, sabe combinar el ritmo y la melodía de un modo inédito en los anteriores Mike Giles o Ian Wallace, y el excéntrico Jamie Muir supo ampliar la paleta de la percusión con instrumentos africanos como el mbira (esa pequeña tabla resonante a la que se fijan láminas metálicas vibratorias que se pulsan con los pulgares), sierras musicales, jaulas de pájaros, o cualquier otro implemento que el buen señor encontrase en la basura y le pareciese capaz de producir un sonido interesante. Así pues, la pista de ritmos de este disco, lo que podría considerarse la dimensión más tribal y étnica, precursora del posterior interés en la world music, está bastante bien trabajada.

No creo que pueda decirse lo mismo, sin embargo, del otro polo artístico respecto al cual este Crimson busca mantener una posición equidistante de la ocupada por el otro. Siempre he creído que el violín y la viola de David Cross buscaban representar la tradición clásica occidental, pero lo cierto es que Cross suena como un estudiante de tercer o cuarto curso. No es ya que no demuestre virtuosismo (el cual, dicho sea de paso, no se busca con especial ahínco en este disco), sino que su afinación es bastante dudosa en casi todas sus intervenciones. Pretender que la cadenza solitaria de Cross en la primera parte de “Larks’ tongues” supone una especie de guiño-homenaje a “The lark ascending” de Vaughan Williams no sé si es sobrevalorar gravemente a Crimson o faltarle al respeto a Sir Ralph (pronunciado “reif”). Sigo manteniendo, como ya he hecho en otras entregas de esta serie, que lo mejor de Crimson es precisamente lo que tiene de rock, que es mucho más de lo que la ignorante gente culta de hoy está dispuesta a creer.

“Larks’ tongues in aspic, part one” es una especie de travelogue, un viaje sonoro que usa las percusiones inusuales de Muir para dar el toque vanguardista al estilo música concreta, encadenando el mbira con otros instrumentos menos identificables para desembocar en el tipo de progresión rítmica tensa, avanzando irremisible en intervalos mínimos y desembocando en clímax sonoros casi vecinos al heavy rock, que aparece por primera vez en la discografía y ya no estará ausente de ninguna de las obras de King Crimson. Tanto es así, que, a partir del 84, Fripp decidirá continuar la serie de los “Larks’ tongues in aspic” con dos o tres entregas “oficiales” y alguna más que, siendo diferente en título, no lo es en recursos musicales ni en estructura. Esta “primera parte”, en cambio, desprende una impresión de experimento, de tanteo, que le da una frescura especial, una viveza casi visual que nos transporta del Africa central a las ciudades violentas del hombre esquizoide, pasando por el milenario Japón en un pasaje torpecillo que sucede al momento solista de Cross y termina en una vena majestuosa y solemne al son de unos susurros indistintos que no se sabe si buscan hacer pensar en oraciones de monjes o en los internos del psiquiátrico de “Marat-Sade” de Peter Weiss.

“Book of saturday” y “Exiles” regresan a la balada hippy tipificada en los discos anteriores, en una vena íntima la primera y la segunda buscando un tipo un poco menos ampuloso de épica. La gran baza de ambas siguen siendo los inspirados acompañamientos de Fripp, sobre todo en “Exiles”, donde se usa la guitarra acústica de un modo muy parecido al de “Cirkus”, del “Lizard”, pero en una clave más ligera, menos oscura. Es como si Fripp se propusiera explotar conscientemente una vena lírica por sí misma, por ser coherente con épocas anteriores, pero sin asumir del todo que lo importante de este grupo en particular era otra cosa.

“Easy money” introduce un concepto de la música improvisada basado más en el lento crescendo que en la pirotecnia de los solos. La base es constante, y gran parte de la rítmica de la melodía de la guitarra también, pero la intensificación gradual y el efecto acumulativo transmiten una tensión creciente que en manos expertas puede ser casi insoportable. Esta fue una de las técnicas utilizadas a menudo por Phish, la banda que sacó al rock instrumental del armario durante los años 90, pero King Crimson lo hicieron primero, y es curioso constatar, escuchando los múltiples directos editados de esta formación, hasta qué punto Fripp y compañía fueron la gran jam band del progresivo, explotando en el escenario de una manera mucho más decisiva que en el estudio. “The talking drum” da prueba de lo mismo: otro tema de inequívocas evocaciones visuales y viajeras, surgiendo de la nada del desierto y construyendo gradualmente un tapiz de improvisación sonora, cuenta trabajo imaginar a los músicos practicándolo o ensayándolo con antelación, aunque miembros del grupo como Muir afirmasen en su momento que Fripp ya se traía más o menos preparadas en casa todas sus “improvisaciones”, rompiéndole el mito a más de uno.

En cambio, “Larks’ tongues in aspic, part two” es claramente una composición estructurada de principio a fin, la plantilla para innumerables temas instrumentales desde este disco hasta “The power to believe” treinta años después, y, lo que es más importante, o más trivial según se mire, una fuente inesperada de ingresos para el señor Fripp tras descubrirse su inclusión sin permiso en la banda sonora de la legendaria película “Emmanuelle” con Sylvia Kristel. Hay algo de mágico en esta conjunción entre el rock cerebral, polirrítmico y agresivo, de King Crimson, y el erotismo setentero, lleno de zoomes, efectos flou y languidez, de las películas de Just Jaeckin. Da que pensar: la música arquetípica del giallo italiano, por ejemplo la de Goblin para Dario Argento, bebía mucho, entre otros, de los Crimson. ¿Será que nada de todo ello era tan serio como podría aparentar, o, quizá, que todo lo era? ¿Qué en el fondo los años 70 fueron una época tan chiflada que todo lo que nunca debió funcionar terminaba invariablemente funcionando? ¿Que Robert Fripp, tomándose a sí mismo con ese sentido del humor que a veces parece faltarle, podría haber hecho su mejor disco componiendo la banda sonora oficial de las siguientes “Emmanuelle”, y, de paso, de alguna peli de Walerian Borowczyk? ¿Qué al autor de esta entrada ya se le ha ido la olla hace medio párrafo y que ya va siendo hora de finalizarla?

Compositores: Ralph Vaughan Williams

El hecho de vivir en dos islas, aislados por el mar del resto de Europa, otorga a los británicos la licencia de perpetuar hasta el infinito sus excentricidades, fingiendo con éxito no haberse dado cuenta de cómo se hacen de verdad las cosas en el mundo. Conducen por el lado equivocado de la carretera, colocan el adjetivo antes del nombre, estropean el té a base de echarle una nube de leche, se incorporan a la Unión Europea sin adoptar el euro, y continuaban componiendo sinfonías postrománticas de cuatro movimientos cuando en todos los países civilizados la música seria era un asunto de series dodecafónicas, modos de valores e intensidades, estocástica o espectralismo. Y de salas de conciertos vacías.

Resulta cuando menos curioso el enorme número de ciclos sinfónicos producidos en el Reino Unido y virtualmente desconocidos fuera de la pérfida Albión. Si me pongo sólo a citar los que conozco de oídas, me encontraría con Brian, Bax, Finzi, Howells, Parry y una larga retahíla de nombres consignados en los ámbitos académicos de la música continental a la misma papelera de la irrelevancia, al mismo parque jurásico de los clones sin talento de Edward Elgar empeñados en cultivar un tedioso bucolismo folklórico y un vocabulario de acordes y melodías más visto que el tebeo.

Por mi parte, suelo pensar que todos estos autores ingleses hacían bien, y que la manera en que los listos los desprecian peca de ignorancia simplista. Mi mejor ejemplo es tal vez su figura máxima, Ralph Vaughan Williams (refiriéndome, claro está, a los sinfonistas, porque Britten jugaba en otra liga). Es fácil despachar a Sir Ralph (pronúnciese “Reif” como en “Reif” Fiennes) como un merengue pastoril si sólo se conoce su obra para violín y orquesta “The lark ascending” (y aun así, como merengue está bastante bueno). Sin embargo, partituras como la Cuarta Sinfonía despliegan una energía y una violencia que podríamos relacionar con los años turbulentos de Prokofiev o Hindemith, e incluso remansos de placidez como la Tercera son mucho más meditativos y enigmáticos que empalagosos.

Vaughan Williams, en su vena más hímnica y solemne, puede recordar mucho al peplum bíblico (no en balde compuso el ballet “Job”) y quizá no sea un magnífico desarrollador, pero sus instintos melódico y armónico son justos, y podemos dar fe de que algo aprendió sobre orquestación en su breve temporada de estudios con Maurice Ravel. Sir Ralph nunca pretendió innovar, pero su aspecto de afable lobo de mar escondía extraños recovecos, a juzgar por climas fantasmagóricos como el que supo crear al final de la Sexta Sinfonía (según algunos, expresión del incipiente pánico nuclear), o por cómo supo identificarse con los desiertos helados en la “Sinfonía antártica”, ambas piezas muestras del mismo modernismo moderado que en Inglaterra originó también hitos como “Los Planetas” de Holst o algunas piezas de Frank Bridge, William Walton o Arthur Bliss. Pero claro, al no ser alemanes ni austríacos, sus aportaciones no valen. Supongo que si en lugar de la “Deutsche Grammophon” hubiéramos tenido la “British Gramophone”, incluso Barenboim o Zubin Mehta habrían grabado el ciclo de RVW, y varias veces.

Pero divago: si quisiera reflejar en un solo brochazo por qué me cae bien la música de Vaughan Williams, sólo tengo que imaginarme el estreno de la Quinta Sinfonía, durante la Segunda Guerra Mundial. Mientras Shostakovich, Prokofiev o Khachaturian eran conminados por Stalin a componer ardorosas diatribas patrióticas a la salida de cuya interpretación casi se podían regalar rifles para ametrallar al enemigo nazi, el ya anciano Sir Ralph concentró con mayor intensidad que nunca su modo pastoral, elegante y majestuoso, como queriendo decir que, en medio de un mundo en caos y de una conflagración con final incierto, la belleza pervive eterna, serena e inmutable. Los violines no disparan: ayudan a refugiarse mejor dentro de uno mismo, sobre todo cuando el universo se muestra irremediablemente hostil.