Wild at heart 1990

Ahora va a resultar que la bromita sobre el vaquero y el francés era la ruptura simbólica de Lynch con sus raíces europeas, por si no queda claro también después de ver al muy british Freddie Jones hablando prácticamente con la voz del pato Donald. Lynch de repente quiere ser el más americano de los directores, reescribiendo “El mago de Oz” con canciones de Elvis y con enormes descapotables recorriendo un camino de baldosas amarillas reconvertido en sistema de carreteras. Lo malo es que los dos amantes puros son menos interesantes que el mundo de corazón salvaje que recorren con su chulería e inocencia exageradas. Todo relato de carretera es una sucesión de etapas, una parada después de otra, y aquí me falta el sentido de unidad, y me sobran las ganas de fabricar un éxito en las pantallas con ruido atronador, escenas de sexo falseadas y momentos de violencia chocante de los que dan que hablar. Cierto es que así es como se mantiene en pie una carrera, y que no se seguiría hablando de David Lynch sin películas como esta, pero tanto vulgarizar su surrealismo me preocupa. Al menos las cadencias del montaje son raras, sale el gran Dean Stanton en un papel de detective enamorado que vale su peso en oro, la galería de villanos, desde Marcelo Santos hasta Bobby Peru, el señor Reindeer o la extraña pareja Juana-Reggie fascina durante su (breve) tiempo en pantalla y las apariciones de “Im abendrot” demuestran que, digan lo que digan, Richard Strauss no tenía absolutamente nada que envidiar a Gustav Mahler. Pero las genialidades incidentales no bastan para fabricar un todo coherente, lo anecdótico termina sacando muchos enteros a lo principal y la impresión final es de haber mareado durante demasiado tiempo un pretexto muy simple. Ni el Rey de Graceland ni la chica de los botines escarlata están a la altura del expresionismo surreal de un Bacon, del aroma mítico de una Inglaterra patética y dickensiana, ni siquiera de las fantasías de poder de Frank Herbert. Es difícil dotar al arte pop americano de la misma dimensión densa e inquietante que a veinte siglos de paranoia europea. Llamadme esnob (que lo soy), pero para mí que Lynch, pese a la valentía de su intento, no lo consigue. Mejor dejar la carretera y volver a Lumberton. O a Twin Peaks.

Compositores: Richard Strauss

Por si tratarse de creaciones de “hombres blancos europeos muertos” no bastara para instaurar la música clásica en el panteón de las artes políticamente incorrectas, casos como el de Richard Strauss añaden, si cabe, más leña al fuego. Exponente de un modo de vida burgués germánico al que llegó a cantar lírica y un punto grotescamente en el programa literario de la “Sinfonía doméstica”, egocéntrico sin parangón que llegó a componer “Una vida de héroe” inspirándose en sí mismo, amante del lujo decorativo de una época de la que sus pentagramas proveen una ilustración sonora memorable e incluso amiguete en su vejez de políticos tan simpáticos como Hitler o Goebbels, Richard Strauss figura por derecho propio en la galería de villanos de mucho melómano progresista.

Pero a mí siempre me ha costado un poco entender por qué se les puede reprochar a Strauss, o a Prokofiev, una supuesta connivencia con regímenes totalitarios, y en cambio nadie pone en el banquillo retrospectivo a Haendel o a Lully por contribuir al aparato propagandístico de la monarquía absoluta, por poner sólo un ejemplo. Amén de que Strauss, en la época nazi, ya era un anciano de edad más que provecta y quizá no muy en sus cabales. Pero bueno, ya se sabe que a los partidos estéticos les gusta convertir su causa en ideología, por la sencilla razón de que los asuntos de gusto son opinables, mientras que la muerte de seis millones de judíos en los hornos crematorios, diga lo que diga algún elemento, no lo es.

Todo acaba reduciéndose a si la épica es condenable en sí misma, o si la condición para disfrutarla es no creérsela. Los poemas de Strauss, en la estela de la ópera wagneriana, dan épica rimbombante y sentimental a escala grandiosa, del tipo que, según una frase que siempre he encontrado bastante necia, da ganas de invadir Polonia. Pero la exquisitez sonora (que en los casos de “Así habló Zaratustra” y la misma “Vida de héroe” llegó a seducir a alguien tan poco sospechoso de filofascismo como Bartók) debería ser suficiente para hacer de esta serie de obras una fuente inagotable de placer. Será que Strauss transmitía demasiada confianza en sí mismo; su gran rival, Mahler, sabedor de no ser un superhombre, sembró su obra de prolijidad y vacilaciones, la hizo más ardua, menos disfrutable, más del gusto de la crítica de ahora.

Pero Strauss podía ser engreído, pero no un tonto: no se le pudo escapar el lado oscuro de aquel comienzo de siglo esplendoroso, y lo plasmó en dos óperas, “Salomé” y “Elektra”, de inquietante barroquismo decorativo y extrañas pulsiones psicológicas que habrían hecho las delicias de Sigmund Freud, además de una exageración de las armonías cromáticas de la que no se podía volver. Pero el compositor, que fue un buen lector de Nietzsche, sabía que si miras demasiado tiempo el abismo, el abismo te devuelve la mirada, y por tanto, sabedor de haberlo hecho bien una vez, se conformó con seguir siendo un prepotente y talentoso caballero burgués, componiendo en su torre de marfil mientras el mundo explotaba poco a poco a su alrededor.

Una sombra en el pasado

Con la masiva, casi indiscriminada, reivindicación actual de todo cuanto de excesivo, desmelenado y cantoso tuvo el cine de los 70, sorprende un poco el relativo olvido de Ken Russell. Simplemente por el hecho de ser considerado algo así como el mal gusto en persona por la crítica de la época, ya se le debería estudiar, siquiera arqueológicamente, o por el más sano criterio de llevar la contraria. Su cine, energético, precursor de los delirios del videoclip, abundante en secuencias de las que no dejan indiferente, desde congregaciones de monjas poseídas de un frenesí masturbatorio hasta Anthony Perkins asesinando prostitutas con un consolador metálico, conecta extrañamente con el repudio a las buenas maneras que hizo tan buena fortuna en el ámbito de la música pop, y podría situarse en las antípodas de producciones al estilo Merchant Ivory, mostrando un bajo vientre psicológico de la vieja Inglaterra, una histeria subyacente, que muchos prefieren soslayar.

Pero lo que distingue a Russell de otros practicantes de un cine granguiñolesco, de un simbolismo a menudo zafio, sin miedo alguno a un ridículo en el que cae sin arrepentimiento, es su obvio bagaje cultural, sus referentes en las artes plásticas o la música clásica. Cuando uno se da cuenta, por ejemplo, de que las alucinaciones de William Hurt en la psicotrópica “Un viaje alucinante al fondo de la mente” incluyen un calco del cuadro “La esfinge” de Franz von Stuck, uno se pregunta: ¿cuántas personas conocen ese cuadro? Ese tipo de sensaciones se repite hasta en los títulos más sórdidos de su director, lo cual llama la atención dado que los mundos de la “alta” y “baja” cultura parecen ensanchar su muro de separación casi día a día.

Sobre todo me hace gracia, dadas mis dudosas filias musicales, que Russell iniciase su carrera como director de biografías de compositores clásicos para la BBC. El tema debía motivarle lo suyo, pues, incluso tras su salto a la pantalla grande, insistiría en dar su visión personal, apasionada y más que un poco irreverente, de las vidas de Tchaikovsky, Liszt y Mahler, argumentos que dudo mucho que convencieran a los financiadores de hoy para soltar la pasta, pues la música clásica, como es bien sabido, está considerada por la gente enrollada de bien como una variante de la necrofilia cultural, algo así como usar los relieves egipcios o las pinturas rupestres como materiales para la excitación erótica.

Pero uno sospecha que las intenciones de Russell eran buenas, y que sus considerables licencias, su sensacionalismo, sus anacronismos casi psicodélicos, pretendían despojar de su aureola museística a los clásicos de la música, librarlos del estigma del aburrimiento que no siempre está asociado, por ejemplo, a los clásicos de la literatura. Aunque quizá tampoco habría que descartar una relación amor-odio, unas ganas de atacar la reverencia exenta de toda crítica que suele rodear la figura del artista sacralizado.

En este sentido es curioso que “El mesías salvaje”, biografía del escultor Henri Gaudier-Brzewska y una de mis películas preferidas de siempre, carezca relativamente de ataques a la dignidad póstuma del artista, aun estando repleta de ese sentido de lo grotesco tan caro a su director. En cambio, “Mahler”, que pude visionar recientemente, es la obra paradójica de un obvio admirador del músico que sin embargo parece sentir ganas irrefrenables de bajarlo del pedestal, de señalar sus lacras, sus aspectos discutibles o incluso risibles.

Gustav Mahler, tal como lo incorpora el actor Robert Powell, parece la caricatura del creador hipersensible y neurótico. Sus crisis de celos con su esposa Alma (Georgina Hale), cuyo currículum amoroso fue de los más apasionantes de su época, se acercan a un tono de farsa teatral, mientras que sus inspiraciones en la naturaleza, la sublimación de sus vivencias y emociones en su música, el retrato musical de sus sentimientos hacia su esposa, parecen sacadas del manual de tópicos cursis sobre la vida de un artista romántico.

Y sin embargo, ese manual de tópicos forma el corazón de las ideas sobre el compositor que son moneda corriente en los libretos de discos, los programas de concierto y las conversaciones de los aficionados. Todo el folklore está aquí: las supersticiones sobre componer nueve sinfonías para no sufrir la “maldición de Beethoven”, la supuesta premonición de desgracias futuras componiendo la Sexta Sinfonía, etc. Difícilmente se podrá reprochar a alguien seguir la línea “oficial” de la biografía mahleriana, con un uso a menudo ingenioso de los fragmentos musicales y varios momentos genuinamente líricos y sentidos.

El problema surge cuando a Ken le da la vena creativa y se sumerge en secuencias de fantasía que dramatizan de una manera muy poco ortodoxa episodios de su guión. Por ejemplo, durante una evocación de su propia muerte, que ya le ha sido diagnosticada, Mahler, desde su ataúd con una ventana que le permite mirar al exterior, presencia la danza de su esposa, casi desnuda, con un grupo de sus amantes trajeados. Que esto suceda al son del “Purgatorio” de la Séptima Sinfonía no deja de tener su gracia, ni que de esta manera se refleje el cierto canallismo erótico de la Viena de principios de siglo, que ningún biógrafo fílmico “responsable” hubiera incluido en su película ni harto de vino, y eso que muchos personajes de aquella cultura “Jugendstil”, dan para mucha sordidez, y sólo mencionaré a Klimt.

Pero donde más lejos llega Russell es en uno de los episodios biográficos más controvertidos del autor de “La canción de la Tierra”, a saber su conversión al catolicismo para poder acceder a la dirección de la Opera de Viena, puesto vedado a un judío. La secuencia, planteada al estilo del cine mudo, como si fuera “Los nibelungos” de Fritz Lang, muestra a Cosima Liszt, viuda de Wagner, enfundada en un uniforme que pretende evocar el nazismo, animando a Mahler a empuñar la espada de Sigfrido para matar a una tremenda bestia que aguarda en una cueva al mejor estilo del dragón Fafner. Una vez la bestia es decapitada entre quemas de símbolos varios y evocaciones de la Crucifixión, descubrimos que la cabeza es la de un cerdo, cuyos morros Gustav devorará con fruición en una representación conscientemente repugnante de lo que es no comer “kosher”, para a continuación, pasando al cine sonoro, entonar junto a Cosima una versión de “La cabalgata de las valkirias”, cuya letra, cutre y risible a propósito, hace alusión a las delicias de no ser ya judío.

Tendrá todo el mal gusto que queráis, pero me llena de estupor el atrevimiento de formular un juicio tan severo sobre una figura cultural canonizada, sobre quien los tratadistas no dicen una palabra más alta que otra. La implicación de Mahler como un oportunista pesetero que se humilla ante los poderes fácticos y renuncia a su tradición cultural resulta doblemente incómoda por esa premonición jocosa del nazismo, con su ansia de eliminar toda una raza y una cultura bajo una fachada épica, y que el compositor, con su grotesca abjuración religiosa, parece haber refrendado y apoyado de antemano. Sin que se nos olviden las asociaciones ideológicas dudosas de muchos compositores postrománticos, como el contemporáneo y rival de Mahler, Richard Strauss, que en su vejez se llevó a partir un piñón con Hitler y su entorno. Cuestiones espinosas sobre las que los expertos serios corren un “estúpido velo” y que tiene que venir a plantear un cineasta chiflado.

También vemos a Mahler burlarse de las ínfulas como compositora de su esposa, que llega a enterrar, en una escena extrañamente lírica, el manuscrito de su composición al pie de un árbol. Russell desperdicia el potencial dramático de la tormentosa relación entre ambos, dejando su colaboración y apoyo mutuo en una escena que tiene tanto de ridícula como de entrañable: habiéndose quejado él de la multitud de ruidos campestres que no le dejan trabajar, ella corre por los campos dispuesta a despojar a los rebaños de sus cencerros, a los niños de sus sonajeros, a los pueblerinos de sus bandas de viento interpretando sus ländler en los bailes populares. Y sin embargo, como nos muestra la banda sonora, todos esos sonidos aparecen en fragmentos de sus sinfonías.

Esta mezcla de cursilería y vulgaridad, de sentimiento genuino con fantasía, de alta cultura con mal gusto, de datos biográficos con completas invenciones (¿Hugo Wolf en un manicomio por no lograr la dirección de la Opera? Lo miraré en Wikipedia, pero así a bote pronto lo dudo) podría reflejar, en cierto modo, el carácter de la propia obra de Mahler, que a pesar de haber conquistado los repertorios aguanta aún muchos debates y controversias. Una de las secuencias, que describe un cortejo fúnebre, y que utiliza como fondo musical la celebérrima “Marcha fúnebre” de la “Titán”, hace aterrizar a una bailarina de music-hall sobre el ataúd en uno de los momentos en que hace su aparición una frívola melodía popular. Y es verdad que la aparición de esa melodía es chillona e incongruente en el contexto de la pieza, con lo que Russell simplemente provee su equivalente visual.

Y es que no resulta difícil conjeturar qué puede atraer en Mahler a un artista con ínfulas eclécticas, provocadoras y un tanto genialoides: Mahler, que no es un gran melodista, que parte de un material temático a menudo barato, reciclajes de modos folklóricos o tópicos del sentimentalismo romántico, resulta no obstante genial en su uso de la orquesta, sea mediante un bombardeo sensorial o creando ambientes sonoros de una claridad fantasmagórica. Su creación es tremendamente personal, sin temor a resultar chillona o interminable, y su recepción crítica solió ser implacable, relegando las sinfonías a mediocres caprichos de un famoso director de orquesta (más o menos lo que se dice hoy de las composiciones de Lorin Maazel) que vivirían años de purgatorio hasta que Luchino Visconti las incluyera en la banda sonora de “Muerte en Venecia”. El cine de Russell es asimismo una olla podrida que aglutina elementos de muy desigual valor, sin apenas autocensura, desde lo más logrado e impresionante a lo más irrisorio, ganándose a pulso una de las peores reputaciones críticas de la historia del cine. (Y a menudo tanto las buenas como las malas reputaciones con exageradas: ahora, después de media vida viendo pestiños serie B, se tiene uno que creer que Uwe Boll es el peor cineasta de la historia. ¡Venga ya!)

La admiración mostrada por Russell en su película podrá ser burda y llena de todos los lugares comunes de la tradición; habrá incluso quienes piensen que con admiradores así, quién necesita enemigos. Pero lo que también salta a la vista es que se trata de una admiración sincera, hecha desde el conocimiento y la afición a la música, desde la perspectiva de quien quiere generar debate y sacudir las telarañas a aquello a lo que, érase una vez, se denominó “cultura”. Quizá sería arriesgado culpar a estas proclividades del declive subsiguiente del cineasta: él ya se encargaría de cavar su propia fosa a base de disparates y proyectos absurdos, y no parece que, a imagen del ciclo sinfónico de Mahler, las filmotecas futuras vayan a reservar lugares de honor para “Lisztomania”, “Gothic”, “La guarida del gusano blanco” o “La última danza de Salomé”. Pero si nos quitamos de encima ese pomposo “síndrome de las grandes obras” que hiere de muerte todo acercamiento sincero a las artes, quizá nos llevásemos más de una sorpresa entre una carcajada incrédula y otra. Algún día se darán cuenta y dirán “Ciclo Ken Russell”. Por el momento, el abuelete se tuvo que conformar con un fugaz paso por el “Celebrity Big Brother” británico.

Poema sinfónico para 100 metrónomos

Lo considero uno de los muy contados momentos lamentables de la edición completa de György Ligeti que emprendió Sony y remató Teldec.

La idea era la siguiente: el famoso compositor húngaro presentaría una nueva obra cuya naturaleza se mantendría en secreto hasta su mismo estreno. Una vez llegados los espectadores a la sala, se desvelaría el enigma. Cien metrónomos, ajustados cada uno a diversas velocidades, se pondrían en marcha al mismo tiempo. La pieza consistía en las interconexiones rítmicas de estos aparatos mecánicos, operados sin intercesión humana, hasta que se les agotara la cuerda y todo quedara en silencio.

Muy ingenioso, muy irreverente, muy provocador, muy John Cage, muy “Fluxus”. Muy de los años 60. Ligeti, en las notas al disco de Sony, se ufana de que las cintas de vídeo que contenían el acontecimiento original eran consideradas “material prohibido” por la televisión holandesa, y continúa afirmando que experimentar con la superposición de distintos metros y velocidades fue muy relevante para el resto de su carrera compositiva.

Pero yo veo en toda la experiencia una mala baba que considero poco simpática. Las implicaciones maliciosas del “Poema sinfónico” son varias:

1) El hecho de que los metrónomos sean 100 aproxima la “plantilla” a una de las orquestas sinfónicas elefantiásicas del período postromántico, al estilo Richard Strauss o Mahler. Se insinúa que los músicos de gran orquesta son esencialmente máquinas que ejecutan mecánicamente partituras preestablecidas, y que tanto ellos como los pentagramas caducos que interpretan irán decayendo y finalmente muriendo.

2) El carácter casi litúrgico de un concierto sinfónico, cercano casi al de una misa con su oficiante (el director), sus corifeos (la orquesta) y los feligreses, viene subvertido en una especie de parodia atea, donde no existe el director, ni hay elemnto humano, y el espectador se encuentra solo ante un laberinto de golpecitos rítmicos, tímbricamente homogéneo, y de un prosaísmo y banalidad deliberados para mejor contrastar con los éxtasis seudomísticos al estilo Bayreuth.

3) La denominación “poema sinfónico”, considerada por los contemporaneístas como sinónimo de romanticismo trasnochado y cursi, gestos melodramáticos por doquier, e imágenes sonoras estereotipadas como el “canto del cuco” inmortalizado por Beethoven en su “Pastoral”, viene aplicada, a modo de burla, a un artefacto sonoro de una objetividad que ni Stravinsky ni Hindemith habrían soñado en su vida, y absolutamente nada sospechoso de connotación extramusical alguna.

Por mi parte, me temo que el diagnóstico de Ligeti sobre la muerte de la orquesta sinfónica tira a certero (o al menos los metrónomos están a apenas un cuarto de su cuerda), pero me duele un poco esa acritud contra el concierto como ceremonia. Dado que no creo en lo sobrenatural, desplazo mi necesidad de mística (que todo ser humano siente) hacia ritos como las proyecciones de cine o los conciertos sinfónicos, y no puedo evitar encontrar bella la experiencia de ver cómo la música surge, en el momento, de la unión, del concierto, de un grupo de músicos dispares, surgiendo del silencio y desarrollándose ante un público congregado para ver cómo el milagro se repite. Si uno es incapaz de ver nada más que técnica y mecánica en una interpretación sinfónica, no vamos bien encaminados.

Por otro lado, la animosidad hacia el término “poema sinfónico” me parece injusta. Ya hemos mencionado sus aspectos negativos, pero también convendría recordar que el término surgió, creo que de la mano de Franz Liszt, dentro del afán romántico de romper barreras y géneros. Hasta entonces una obra orquestal era una sinfonía, en la onda de Haydn, Mozart o el Beethoven menos rebelde, cuyo plan formal, en número de movimientos, el carácter de estos, su estructura o incluso los compases a utilizar, era fijo e inmutable. Liszt y sus seguidores, en cambio, postulaban una pieza de un movimiento único que trataría de seguir de manera más o menos fiel las imágenes que un determinado poema u obra literaria le inspirasen al compositor.

Ya sé que esto repele a los postulantes de la “música pura”, mi tocayo Stravinsky entre los primeros, pero considerad que, en primer lugar, la inspiración no condiciona necesariamente los resultados, y que uno no necesita conocer ni siquiera de manera aproximada el “programa” de un poema sinfónico para disfrutar de él (a veces, como en el caso de la “Sinfonía doméstica”, de Richard Strauss, casi es mejor desconocerlo), y, en segundo lugar, que, mal que les pese a algunos, toda pieza musical desarrollada en un tiempo más o menos largo adquiere un carácter narrativo casi a su pesar, y se le puede hacer contar casi cualquier cosa (véanse las mil y un interpretaciones “políticas” perpetradas contra las sinfonías de Shostakovich, por ejemplo). Pretender que la música no evoque imágenes y sentimientos es una utopía cerebral imposible de realizar, y pocos compositores, incluyendo a los más “modernos” se han librado del tipo de altisonantes pretensiones poéticas que Ligeti quiere parodiar en su “happening”.

Pero lo peor de todo es que la broma se grabe y publique como si fuera una composición meditada. Es el tipo de decisión que da un mal nombre, esa aureola de “tomadura de pelo” a la música contemporánea, casi equivalente a los famosos cuadros en blanco de Jasper Johns o los famosos tubos fluorescentes que ocupan una sala del Reina Sofía. A Ligeti, que es un técnico e imaginador de primer orden, y uno de los pocos autores de las últimas vanguardias capaces de subyugar a un público no iniciado (aunque sea a través de Kubrick) se le ocurre un día un chiste que le podría haber venido a la cabeza a cualquier persona sin conocimientos musicales, lo escribe en una sola página de partitura, se lo pasa en grande apareciendo en el estreno con un frac varias tallas más grande, en plan “director”, se gana un poco más de fama de “niño terrible” y sigue su camino de apasionantes búsquedas sonoras.

Pero 30 años después llegan los de Sony grabando la obra completa del húngaro, y resulta que el “Poema sinfónico” es una “obra”, así que, para las generaciones futuras, nos queda una “pequeña eternidad” (que diría Zappa) de chasquidos entrechocados durante 20 minutos, sin el componente espectacular de estar allí presenciándolo, que es lo que tendría la gracia, y que termina hastiando al más predispuesto. Dar categoría de registro fonográfico a lo que no pasa de una coña marinera a costa de las ínfulas pretenciosas del “establishment” clásico, hace un flaco favor a Ligeti si a alguien le da por verlo como una de sus creaciones más características y representativas (como hizo la Sony francesa al incluirlo, craso error, en un recopilatorio de la colección “Les Absolus”).

Yo, sin arrepentirme lo más mínimo, prefiero mil veces escuchar “Una vida de héroe”.