The grandmother 1970

Aquí ya está casi todo Lynch, al menos el primer Lynch atormentado que pasaba hambre, indiferencia e insatisfacción sexual. La familia como pesadilla suburbana cutre, la educación paterna comparada a la cría de un perro. El recurso a un cine mudo de un expresionismo extremo para cubrir el poco presupuesto, los decorados y las actuaciones de un precario que da casi miedo. La casa de la infancia sumida en una oscuridad de pozo gótico sin extensión o sin límites. La reproducción humana como un proceso áspero, indiferente, casi mineral. El uso del color para recalcar la vergüenza de las sábanas mojadas o el mal gusto doméstico. Hacer surgir a una abuela de una patata, en busca de un amor familiar que no se conoce, resulta una idea tan descabellada como entrañable, aunque la secuencia de su nacimiento sea digna del primer Cronenberg, aunque la naturaleza del amor sea equívoca y se vea empañada por la tragedia de la muerte y una disociación final del individuo que habría hecho las delicias de Francis Bacon. Esta pieza de fascinante imperfección supone una de las mejores refutaciones que conozco a la demagogia anti-subvenciones (el American Film Institute la financió en su totalidad), colocando de lleno a Lynch en el campo de los “titiriteros que viven del dinero público”, junto a otro jeta del que ya hemos hablado, que debe sus inicios al apoyo de las instituciones canadienses y se llama David Cronenberg.

VII Muestra Sy Fy de Cine Fantástico, cuarto día

Como espectador, siempre he sido de los de ver el vaso medio lleno y no medio vacío. Esa es la razón por la que, al final de la Muestra Sy Fy, mi balance es más positivo que el de la media de espectadores. Me está pareciendo que vivimos una época en la que personas que no saben lo que quieren van por la vida con enormes expectativas, sin reparar en la contradicción interna. Yo, en cambio, tengo razones para salir contento, lo cual ya es demasiado en un festivalillo en el que, como fiel reflejo del estado de las cosas, hemos tenido una secuela, un remake y la secuela de un remake. Por lo pronto, nunca hubiese tenido la oportunidad de ver, o incluso ni siquiera hubiese oído hablar, de películas como “Cargo”, “Amer”, “Summer wars” o “The disappearance of Alice Creed”. Por otro lado, no me hubiese dado la gana de ver otros títulos de salida segura por lo menos en DVD, como “The crazies”, “The children” o “The descent 2”, que ahora, por diversas razones positivas o negativas, no me arrepiento de haber visto. Aparte de todo esto, ese fugaz sentimiento de comunidad con personas a las que ves en una sesión tras otra, con las que a veces charlas y comentas la jugada, hace bastante por aliviar ese sentimiento de soledad que sentimos los que nos desenvolvemos normalmente en ámbitos donde la más mínima concomitancia con lo friki suele verse como indicio de desorden mental, inmadurez o psicopatía latente.

Algo que veo curioso es el batiburrillo de elementos dispares que suelen configurar la programación. Tiene que haber, como mínimo: una o dos en plan casquería; una japonesa o coreana, a ser posible de acción; alguna de animación; por lo menos algún fantastique de arte y ensayo para los paladares más finos como el de un servidor; alguna de ciencia ficción más o menos clásica; alguna tirando más a lo indie. No sé qué imagen se puede dibujar conectando estos puntos; probablemente la de esa “modernez” que tanto fustiga Carlos Boyero como si de la conspiración judeomasónica se tratara y a la que me siento orgulloso de pertenecer a pesar de unos cuantos compañeros de viaje un poco dudosos.

Este año el toque indie lo quiso dar “Cold souls”, de Sophie Barthes (ignoro si hay relación familiar con el papa del estructuralismo, aunque cosas más raras se han visto), una clara imitación de los temas y formas de los guiones de Charlie Kaufman, aunque más pobre en casi cualquier nivel. El concepto de la pérdida del alma y sus ramificaciones no suele despegar por encima de chistes malos a lo Woody Allen en plan “No quiero que envíen mi alma a New Jersey”, y no es capaz, en hora y media, de superar el nivel intelectual del episodio “Bart vende su alma” de “Los Simpson”, que dura veintipocos minutos. Me confieso más bien incapaz de captar el carisma como actor protagonista de Paul Giamatti (aunque la para mí desconocida Dina Korzun estaba francamente bien como actriz y como mujer), y me descorazonó ver lo gorda que se ha puesto Emily Watson. La melancolía rusa, plasmada en esa fotografía de colores fríos, tiene su aquel, pero el nivel de ingenio es bajo en la comedia, así como el de intensidad en el drama. No se llega al nivel abismal de otros pseudo-Kaufman recientes (mi bestia negra particular es “Extrañas coincidencias” de David O. Russell), pero aun así esta “Cold souls” me parece muy de andar por casa, poco trabajada y poco sorprendente, este último pecado imperdonable para el tipo de obra que aspira a ser.

Da que pensar que, en una muestra de cine fantástico, una de las cumbres, o para algunos la cumbre, haya sido una película que no es de género. Hombre, uno podría argumentar tramposamente que los temas de aislamiento del exterior, de creación de una realidad cerrada y alternativa, que se tratan en la griega “Canino” son bastante vecinas al universo de la CF. También podría afirmarse, de un modo menos pretencioso, que es una película muy friki y casa bien en un festival friki. Sea como fuere, el mérito de hacer vendible una obra tan de arte y ensayo al mismo público que dejó por los suelos una maravilla como “Amer” reside en el conocimiento íntimo que tiene Yorgos Lanthimos de los resortes que hacen triunfar y ganar renombre internacional al cine artístico desde los tiempos de Antonioni, Bergman, Fellini o Bertolucci. Es decir, erotismo y morbo. Esas escenas softcore con preciosísimos encuadres, protagonizadas por jovencitos con maduras o por hermanos practicando sexo entre sí serán vistas por algunos, a buen seguro, como provocaciones gratuitas, pero las veo bien integradas en la lógica interna del discurso, que busca demostrar cómo la búsqueda de la pureza mediante la negación del mundo exterior sólo engendra perversión y decadencia. No sólo la película es una lección de cómo crear significado y dinamismo interno mediante una inacabable sucesión de planos fijos exquisitamente pensados y ejecutados, de dar sentido a elementos de lo más disparatado (pronto nos damos cuenta de que lo que habíamos tomado por malas interpretaciones de los chicos era algo deliberado, pues las personas que no han tenido contacto con el mundo natural nunca pueden ser naturales) y de mezclar tonos de la manera más novedosa e inesperada (constantemente sentimos hilaridad por lo absurdo de las situaciones, pero la risa a menudo se hiela por yuxtaponerse lo ridículo y lo patético), sino que le basta un momento fugaz de violencia para ser más desagradable y perturbador que todo el gore de saldo que hemos visto en otros títulos de la Muestra. Si Michael Haneke ha sido capaz de llegar a “La cinta blanca” a partir de “Funny games”, película que se podría emparentar con “Canino”, pero que a mi juicio es bastante inferior, yo no sé a qué podría llegar este griego si no le ha sonado la flauta por casualidad.

Después de este hito, casi cualquier peli habría sido un anticlímax, pero aun así lo de “Halloween 2” no tuvo nombre. Mi primera experiencia en el cine del afamado Rob Zombie podría ser la última si no mediaran informes de otras personas en las que confío un poco. Elemplo claro de lo que es llevar al cine de buen presupuesto no ya los principios de la serie B sino los de la serie Z, “Halloween 2” no pasa de ser una sucesión de viñetas con un pretexto bastante leve y una impresión constante de haber sido pergeñadas sobre la marcha. Desde el momento en que el inicio de la película, correlativo al del “Halloween 2” original de Rick Rosenthal (no me resisto a citar su título original en España: “¡Sanguinario!”, así, con signos de admiración y todo), que al menos tenía como virtud seguir justo en el momento en que terminaba su antecesora y así poder saltarse la penosa exposición de elementos de la saga que todo el mundo conoce; en cuanto vemos que todo aquello no es más que una pesadilla de Laurie, empezamos a tener dudas muy razonables sobre el producto en su conjunto. La puesta en escena es rudimentaria (sobre todo después de “Canino”, que tiene una puesta en escena de matrícula de honor), los asesinatos son cafres y brutos, sin nada del refinamiento artístico que cabría esperar de un subgénero que en teoría se inspiró en gente como Mario Bava, y para colmo nunca vemos ninguno bien, en plena sintonía con la creencia actual de que una cámara espasmódica hace vivir más intensamente las imágenes que rueda (otra comparación odiosa: el agónico asesinato final de “Amer”, rodado en planos detalle casi pornográficos e incómodo precisamente porque ves demasiado), los toques oníricos, con las apariciones del pequeño Michael, su madre y el famoso caballo blanco, cansan a su tercera aparición e incluso al final se nos pretende sorprender con su significado real, que no sorprende absolutamente a nadie, y, para colmo, tras la hiperbólica catarsis final, dudo que haya alguien que a estas alturas no se sienta estafado cuando llegue la inevitable “Halloween 3”. Quizá el objetivo secreto de Rob Zombie fuese cargarse de una vez la saga, pero dudo que lo consiga, incluso con una aportación tan lamentable como esta. Lo peor de la Muestra, con diferencia, y una despedida más bien triste, si bien tal vez esté hecho a propósito, como hacen algunas chicas para dejar a sus novios: en los últimos días se portan fatal con ellos, no porque lo sientan, sino por su bien, para que luego no sufran echándolas de menos.

Tierra de mareas II

Dado que ya se habló aquí de esta película, me quedo con la duda de si esto es una muestra de madurez y deseos de profundizar en lo que escribo, o si simplemente me voy quedando sin cosas que decir. Sea como sea...

Es raro, muy raro, el trayecto de Terry Gilliam. Saca “Miedo y asco” y se le ha ido ya la pinza. Se le hunde el “Quijote” y es un mártir de la creatividad. Se estrenan los “Grimm” y el veredicto unánime (para eso tenemos Internet, para que la gente corte y pegue una y otra vez la misma opinión y así no hacer trabajar a la pobre cabeza) es que se trata de una película malograda por los problemas de su producción y que habrá que esperar a su próximo proyecto, de financiación independiente, para esperar un regreso a la calidad de antaño.

No cabe sorprenderse, pues, cuando “Tideland” enfurece y ofende, por un lado, a quienes la consideran una película escabrosa, mientras que los críticos cahieristas, ocupados en buscar nuevas maneras de cogérsela con papel de fumar, la ven como una muestra empalagosa de un cine de pesado simbolismo visual que no casa con el minimalismo de nuevo cuño que se nos quiere vender como la punta de lanza del cine artístico. A un seguidor, no obstante, le siguen estimulando más “Tideland” o “La fuente de la vida” de Aronofsky que todos los Naomi Kawase o Jia Zhang-Ke de este mundo, pero achacadlo a mi anticuado sentido de la estética, capaz de poner a Malcolm Arnold por encima de Luigi Nono, al Aduanero Rousseau por encima de Mark Rothko, o a Genesis por encima de Joy Division.

“Tideland” es tal vez la película más arriesgada de Terry Gilliam, la más sórdida, la menos preocupada por el qué dirán. Su visión de la infancia de una niña huérfana de sus padres yonquis y abandonada en un extraño rincón de los EEUU más tradicionalistas mezcla elementos fantasiosos y macabros con el mismo punto de vista despreocupado que mostraría una niña de diez años, con su mente abierta y su espíritu flexible, y eso aparentemente no gusta a quienes tienen una visión idealizada de los niños y piensan que les debe proteger en todo momento, cuando la verdad, muy otra, es la que plasmó en su momento Chicho: a quienes habría que proteger de los niños es a los adultos.

A gran parte del público le ofendía que la niña, Jeliza Rose, preparase dosis de heroína a su padre, o que jugara a darse besitos con un veinteañero retrasado mental. Ignoro cómo pudo Gilliam plantearse llevar al cine esas escenas de la novela original de Mitch Cullin sin darse cuenta de que, en el clima moral que vivimos, muchos le iban a crucificar por ello, augurarían que no volvería a rodar nada más, etc. Y sin embargo hay que admirarle por ello. La película, desde luego, no es muy extrema, pero hoy por hoy no se toca a los niños, y cuando te aproximas a un área tabú, saltan las alarmas. Lo cual, por otro lado, sirve para dotar de tensión a una historia que tampoco hierve de acontecimientos y está impulsada fundamentalmente por los personajes.

El contraste entre la belleza de los campos de trigo y el cielo azul con los interiores sucios y góticos está conseguido con medios de producción bastante básicos, haciendo de la óptica, la cámara y la basura los elementos constructivos principales (pues las secuencias con efectos especiales son comparativamente escasas) de un mundo visual que sin embargo logra ser más coherente que el de la anterior película, “Los hermanos Grimm”, cuyo presupuesto era sensiblemente más elevado. Esos colores, esas perspectivas forzadas al límite con el gran angular, se quedan en la cabeza, y de nuevo sirven para crear una voz narrativa de una subjetividad muy fuerte.

Me gusta pensar que en esta película, que es tal vez la que trata temas más adultos y difíciles en toda la filmografía de Terry, perviven sin embargo muchas características del pasado: Noah, el padre de la niña, es el típico idealista de otras películas pero echado a perder, habiendo perdido el contacto con la realidad de una manera egoísta y malsana; Jeliza Rose se emparentaría con Kevin, de “Los héroes del tiempo”, por su necesidad de escapar de un hogar insatisfactorio mediante su imaginación (yonquis o adictos al consumismo, qué más da) y por su interés hacia la muerte, que aquí está más exacerbado y se camufla con un inquietante disfraz lúdico; Dickens, como también en cierto modo Dell, es un personaje pythoniano, histriónico y excesivo, cuyo divorcio radical de la realidad (incluso sufrió una lobotomía) lo coloca varios pasos más allá de Parry o de Jeffrey Goines y produce una notable inquietud por tratarse de una cantidad incógnita: como mentalmente es un niño, sabemos que es capaz de cualquier cosa.

La desconfianza y el desagrado hacia el sexo siguen presentes: para Jeliza, la manera en que Dell intercambia comida por favores sexuales para el repartidor es identificada con el vampirismo, mientras que los abusos de la abuela de la niña sobre el pequeño Dickens son rememorados con una nostalgia inocente que los hace aún más repugnantes. La atmósfera moral de la película es puro gótico sureño a lo William Faulkner, pero plasmada en unos colorines de cuento de hadas y con una mirada neutra que coloca en una situación incómoda al espectador.

Por otro lado, la muerte es una realidad de la vida con la que se puede jugar igual que con cualquier otra. La madre de la niña, apodada “la reina Gunhilda”, escenifica a menudo sus estertores en exhibiciones de histrionismo autocompasivo que la niña sabe imitar con naturalidad; los hombres de fango pueden volver a la vida, dice Noah; las “vacaciones” de Noah, es decir sus dosis de heroína, le llevan a esa dimensión intermedia entre la vida y la muerte que da título a la película; la taxidermia como manera de pervivir más allá de la muerte entronca de manera peculiar, pero lógica, con las cuatro cabezas de muñecas que usa Jeliza para exteriorizar las distintas facetas de su personalidad; la apoteosis final, con toda su carga de muerte y dolor (y sus connotaciones inquietantes para el público español) sirve no obstante como motor vital, como transición entre etapas, como una ambigua redención a pesar de que la calamidad es un resultado directo del inocente juego manipulador al que se entregó Jeliza con Dickens.

Y como siempre, hay mucho más: Dell, conceptualizada en su primera aparición por Jeliza como un fantasma, es en realidad una bruja con todas las de la ley, incluso con el sombrero y el ojo en blanco, mientras que Dickens es el capitán de un submarino; plantearse hasta qué punto estas caracterizaciones son obra de la propia niña, filtrando la realidad a través de su acervo infantil de conocimientos, sería peliagudo, dado lo radicalmente subjetivo de la narración. Lo que sí está claro es la ironía ambivalente con que Gilliam contempla la filosofía cristiana: el cadáver de Noah es claramente una imagen religiosa con la que se interactúa de una manera casi litúrgica, insinuando que, por desorientadas o absurdas que sean los actos “trascendentes” de la niña, poseen una función consoladora indigna de desprecio; Dell, que canta con entusiasmo himnos de la iglesia en el campo, infringe con el repartidor los mandamientos sobre la pureza y sin embargo lava los pecados de Noah con su sangre mientras le hace sufrir su última metamorfosis, pero el blanco de la pureza, aplicado indiscriminadamente sobre todas las superficies de la casa (¡incluso sobre el piano!) muestra defectos e irregularidades en cada esquina que se observe, y sirve para hacer si cabe más horripilante la cena familiar presidida por Noah “vuelto a nacer”. No hay simpleza ni maniqueísmo, pero las ironías son salvajes.

Personalmente creo que “Tideland” es una película que irá revalorizándose con el tiempo, en la línea de clásicos sobre el lado inquietante de la niñez, como “A las nueve cada noche” de Jack Clayton o “El otro” de Robert Mulligan, y que sus aspectos vulgares y trangresores irán retrocediendo hacia un lugar menos preeminente en la imagen mental que se tenga de ella. Y por supuesto que no se trató del final de la carrera de Gilliam: ahí está “The Imaginarium of Doctor Parnassus” para probar que había aún vida después de esta encantadora excursión infantil al lado oscuro. Pero esa tendremos que esperar al 6 de noviembre para poder hablar de ella.

Los bandidos del tiempo

Los críticos de cine nos quieren convencer a veces de que el análisis fílmico es una disciplina científica, objetiva, que existen criterios universales para medir la calidad de una película. Y, sin embargo, cuando queremos hablar de cine no hacemos otra cosa que hablar de nosotros mismos, encontrando en cada obra cinematográfica esas claves que tal vez sólo resuenen con nosotros en función de nuestra sórdida biografía. Ya hablé por aquí alguna vez de por qué siempre preferiré “El quinto mosquetero” de Ken Annakin a la versión canónica de George Sidney, de modo que tampoco he de ocultaros que mi predilección por Terry Gilliam es absolutamente personal, forjada a lo largo de varios momentos de epifanía: un pase en la 2 de “Jabberwocky”, un domingo por la noche, del que sólo recuerdo, pero con un esplendor superior a la realidad, la pelea final con el bicho; “Los héroes del tiempo”, en programa doble con “Zelig” en el extinto Cinestudio Griffith, allá por 1986; “Brazil” visto en la videoteca del College of Notre Dame de Maryland en el verano de 1989; la felicidad de ver de estreno “Las aventuras del barón Munchausen” y volver caminando bajo la lluvia, en una nube, desde el cine Narváez hasta el barrio de Hortaleza.

Así pues, no se puede ser imparcial. Son esos entusiasmos juveniles que a veces te acompañan toda la vida, otras no, y que se van haciendo más raros a medida que se te pone el pelo blanco, coleccionas responsabilidades como otros coleccionan figuritas de Star Wars y tienes que poner más energía de tu parte para excitar tu líbido al nivel de antaño. Por eso alegra ver que algunos mitos mantienen el tipo, por mucho que hayas aprendido a verles defectos donde antes no los había; la madurez reside en aceptar esos defectos, porque tú tampoco estás libre de ellos. No busques perfección a no ser que tú seas, tú mismo, perfecto.

“Los héroes del tiempo” y en general toda la primera etapa de Gilliam parecen películas hechas a medida para jóvenes imaginativos frustrados con su mundo. Siempre vamos a tener un protagonista soñador que va a emplear su fantasía como arma contra la vida, sea en su infancia (“Los héroes del tiempo”), su edad madura (“Brazil”) o su vejez (“Munchausen”), mayormente con éxito aunque pagando un precio a veces alto. El escapismo está surcado de sarcasmo, el camino de baldosas amarillas siempre bordea el caos y su final, salvo quizá en “Munchausen”, por aquello de compensar en el arte los terribles problemas de su rodaje, deja un sabor agridulce o directamente amargo.

La premisa de “Los héroes del tiempo” es de una irreverencia deliciosa para una fantasía infantil: si el mundo a veces parece mal hecho, es que lo está. Al fin y al cabo, Dios tuvo que juntarlo todo en un período abusivo de tan sólo siete días, ayudado por una caótica pandilla de enanos. Al sentirse éstos menospreciados en su labor, roban el mapa de todos los agujeros existentes en el espacio-tiempo para robar los objetos más preciosos de la humanidad y disfrutar de su venta en una época en la que aún no hayan sido creados y por tanto no se les pueda perseguir por su crimen. Así, por la pantalla irán desfilando la Edad Media de Robin Hood, la Europa en llamas de Napoleón, la antigua Grecia de Agamenón, el hundimiento del Titanic y, yendo más allá de todo, el tiempo de las leyendas. Pero nada resultará tan fácil como parecía, pues la huida de los hombrecillos y de Kevin, el niño que han reclutado por el camino, se verá obstaculizada tanto por las fuerzas del Mal como las del Bien, extremos vistos como igual de fastidiosos e indeseables, cada uno a su modo.

Aquí ya tenemos a un Gilliam totalmente maduro y formado, al revés que en “Jabberwocky”, que tenía mucho de embrión a medio cocer. Ya aparecen esas imágenes fundamentales, recurrentes, que según la más aburrida teoría de los autores señalan la coherencia interna de una obra. El comienzo, con ese caballero medieval explotando de un armario, quizá no guarde una relación muy fuerte con el resto del desarrollo, salvo sugerir que el dormitorio de Kevin alberga uno de los famosos agujeros en el continuo, pero, como metáfora de la imaginación encerrada que al final escapa violentamente no tiene precio. Claro que otro fantasmagórico caballero medieval será utilizado en “El rey pescador” para representar el descenso a la locura, pero esos son los riesgos de tener una mente hiperactiva y hay que aceptarlos.

También surge aquí el modelo estructural, sumamente libre y con un solo aparente aroma a descontrol, que será el preferido de Gilliam salvo cuando ha tenido que trabajar con un guión preexistente. “Los héroes”, como muchas de sus películas, funciona de una manera episódica, desdeñando la construcción en tres actos para configurar una especie de “viaje de las maravillas” donde la atención del espectador ha de mantenerse en el momento presente sin querer mirar demasiado hacia delante como pretende la narrativa más usual. Es un poco el modelo de Fellini, aunque Gilliam sea una especie de Fellini infantilizado sin mucho interés por el sexo o la sociedad. No en balde Gilliam presentó una edición en DVD de “Ocho y medio”.

Pero en todo caso, estructura episódica o no, el impulso hacia delante de “Los héroes del tiempo” es tremendo, tal vez el mayor de toda la filmografía de su director. El dinamismo de los cambios de época, la urgencia de la doble persecución, la constante variedad visual, convierten a la película en un clásico de la fantasía aventurera sin muchos precedentes o continuadores, con una curiosa armonía entre elementos muy dispares que, sobre el papel, debió de dejar a más de un posible financiador rascándose la cabeza. Los seis enanos, los “bandidos del tiempo” del título (en España se debió de pensar, con cierto regusto tardofranquista, que los padres no llevarían a sus hijos a ver una película sobre delincuentes) parecen una caricatura de los seis miembros de Monty Python, es decir, una caricatura de una caricatura, pero la presencia de Sean Connery como Agamenón da a la peripecia un corazón de seriedad y distinción aventurera que, después de las visiones desmitificadoras de Napoleón o Robin Hood, evita encasillar la historia en lo burlesco y ridículo y proporciona curiosas resonancias emocionales en torno a la insatisfación familiar y el deseo de un padre distinto al que en realidad se tuvo.

Si nos pusiéramos bordes, toda la película podría ser la fantasía de Kevin: si miramos con atención la pared de su cuarto, allí se pueden encontrar los elementos de todas las aventuras, desde la Edad Media de los caballeros andantes hasta los guerreros griegos o los ejércitos del XIX. La pared es la barrera de separación contra una familia entregada de lleno al consumismo hasta el punto de ni siquiera quitarles el plástico a los sillones y el sofá. Kevin quiere un mundo de aventura e incluso peligro: es bonito el detalle de su interés en el número de maneras de matar que tenían los pueblos de la antigüedad, poniendo de relieve suavemente una verdad esencial de la infancia, su fascinación por la violencia y la crueldad, que pronto practican despreocupadamente, como pueden, hasta el momento de convertirse en adultos responsables. Si éste llega, claro.

Pero cuando se ha llegado muy lejos ya no se puede volver: el desenlace, impensable en un film familiar como los otros, en el cual los padres de Kevin explotan al tocar el último fragmento del Mal, hace todo menos restablecer la normalidad. La presencia de Agamenón, o al menos de un avatar suyo vestido de bombero, parece insinuar que el universo de la aventura aún está presente en el mundo real, pero Kevin acaba la película confuso, sin familia y sin casa. La energía visual, los decorados y maquetas grandilocuentes, el barroquismo decorativo, la realización ambiciosa, toda la maravillosa parafernalia creativa, parecen exigir un precio muy duro: el de la soledad. Es meritorio que una película tan divertida y fundamentalmente optimista acabe en un signo de interrogación tan grande. En todas las películas siempre debe quedar al menos un elemento sin explicar, dice Gilliam. A no ser que pretendas poner en pie, como se intentó hace unos cuantos años, “Los héroes del tiempo 2”. Lo cual es absurdo, porque “Los héroes del tiempo 2” ya existe: se llamó “Brazil”.

"Someone comes to town, someone leaves town" de Cory Doctorow

Cada uno de nosotros guarda pequeños secretos que nos separan del común de los mortales. A veces, se trata de errores pasados que a nadie importan y deseamos olvidar, o de peculiaridades que en sí mismas no poseen gran trascendencia pero podrían erigir barreras entre nosotros y los demás en la vida social de todos los días. El caso de Alan, el protagonista de la novela de Cory Doctorow “Someone comes to town, someone leaves town”, es un poco más serio. En primer lugar, mató a uno de sus hermanos después de varias experiencias traumáticas de su infancia. En segundo lugar, el hecho de matar a su hermano no es óbice para que éste haya vuelto para vengarse de él y del resto de los hermanos que le ayudaron a acabar con él. En tercer lugar, Alan no tiene la más remota idea de qué tipo de ser se supone que es, pues su padre es una montaña, su madre una lavadora, y sus hermanos tres muñecas rusas alojadas unas dentro de otras, un adivino, una isla y un cadáver.

Esto bastaría para fundir los plomos al mismísimo Samuel R. Delany, proponente del poder para literalizar metáforas como gran arma retórica de la ciencia ficción. Pero no estoy seguro de que la novela de Doctorow sea realmente CF: la extravagante historia familiar se cuenta sin énfasis, como si se tratase de lo más normal del mundo (hablando de los padres de Alan, el narrador afirma que “él mantenía un techo sobre sus cabezas, ella mantenía su ropa limpia”) y nunca se presta atención seria a la cuestión de qué tipo de seres son él y sus hermanos, por qué no poseen ombligo, o qué eran exactamente los “gólems” que cuidaban de ellos en su infancia. Lo importante es el trayecto vital de Alan, su incapacidad para encajar en medio de personas que ni siquiera se quedan con su nombre, y la posibilidad de introducir cambios en su existencia colaborando en un proyecto para cubrir la ciudad de Toronto con una red “WiFi” gratuita y entrando en relación con Mimi, una mujer con semejantes problemas de incomunicación generados por otro secreto inconfesable: de su espalda surge un par de alas que su novio se ve obligado a cercenar de vez en cuando con un cuchillo para que a ella le sea posible salir y no revelar extraños bultos bajo su vestimenta.

La novela de Doctorow es sorprendente: parece mentira que una premisa tan estrafalaria pueda sostenerse, pero lo hace y muy bien, sin siquiera recurrir a una enorme batería de armamento retórico. El lenguaje es preciso y sencillo, pero a la vez de una gran capacidad evocadora que sabe hacer cotidiano lo increíble. Pienso por ejemplo en los momentos en que Alan desea hablar con su padre, la montaña, dirigiéndose hacia el centro de un lago subterráneo para esperar que los ecos y reverberaciones en las paredes de la cueva vayan formando la voz del progenitor, momento de una considerable magia que el autor, con admirable confianza en sí mismo, refiere sin mayor énfasis del necesario.

El intimismo y la sinceridad de la narración saben hacer entrañables momentos que en otras manos serían puro guateque surrealista: por ejemplo, el descubrimiento por Alan de las alas de Mimi y cómo la anatomía de éstas le produce un sentimiento indefinible de excitación erótica. Pero esta desnudez emocional también sirve para producir efectos devastadores, como en muchos de los “flashbacks” en que el protagonista rememora las razones que le llevaron a intentar el exterminio de su psicopático hermano. Hay un momento en concreto, y no lo quiero contar por si alguien llega a leer el libro, durante el cual, si no se te encoge el corazón al tamaño de un cacahuete, es que directamente no lo tienes.

La razón de tanto sentimiento, que no sentimentalismo, no es otra que poner sobre el tapete el aislamiento de las personas que se sienten diferentes, que no forman parte de la humanidad “normal”, que se ven encerradas en una burbuja de silencio, perceptible a los demás, por culpa del peso sobre su alma de sus peculiaridades. Más que recurrir a cuentos de hadas como los de Zenna Henderson en “El pueblo” (si eras un niño raro es porque te dejaron caer los alienígenas, pero un día ellos volverán a por ti, etc.), Doctorow recurre a un absurdo realista para retratar la psicología de los frikis encerrados en sí mismos, y propone, como otra cara de su fábula optimista, la disponibilidad de un Internet inalámbrico gratuito como otra posible panacea para que los seres sin ombligo y las muchachas con alas puedan llegar a contactar entre ellos en el mundo real (aunque mi amiga Eulalia me dice que las emisiones WiFi, si están mal calibradas, pueden perjudicar la salud pública, y si lo dice ella, que es tan tecnófila como Cory o incluso más, por algo será).

Hablamos del lado más descaradamente “geek” de una novela sobre las maravillas y terrores de ser “geek”: la descripción de cómo se puede montar una red inalámbrica de internet reciclando materiales de la basura y creando empleo y riqueza para personas que de otro modo serían elementos marginales de la sociedad. Los que leemos sin conocimientos técnicos nos quedaremos fuera de las explicaciones prácticas, que tampoco son tan extensas, e incluso puede ser que los argumentos a favor de liberalizar del todo la comunicación electrónica no nos convenzan por falta de respuestas contundentes a los detractores, pero la mini-utopía “punk” que se nos describe suena cálida y ajena a los intereses corporativos que rigen cada vez más nuestras vidas. Es verdad que carece de la magia imposible de la historia de Alan y Mimi, como si al llegar a la moraleja de la fábula decayese el aliento poético, y nos asalte la sospecha de que todo este tramo “realista” se ha incluido para no despistar a los seguidores de la CF y así poder publicar en colecciones del género. Pero, aunque como estructura chirríe un poco, tiene la razón de ser que hemos aventurado antes: hacer de sustituto “verosímil” para la magia imposible de los mejores momentos del libro, y así tender un puente entre esa fantasía cotidiano-surreal que podría haber escrito Kelly Link y el mundo de los que tenemos ordenadores pero andamos igual de perdidos que los protagonistas.

Y por si fuera poco el buen rollito pro-Internet que despliega Doctorow en esta sugestiva novela, el amigo nos da incluso la posibilidad de leerla gratis (si se sabe inglés, claro), quizá sabedor de que, por mucho que avance la técnica, nunca se leerá tan bien una obra literaria como cuando está impresa sobre papel.