"Shonen" (1969): La infancia traicionada

 

 

Oshima siempre tuvo un fondo frío e intelectual que le hizo despreciar ese melodramatismo que parece innato en Japón, donde se tiene tanto la fama de reprimir las emociones que parece lógico liberarlas en la ficción. Quizá por eso “El muchacho” no tiene la fama que a nuestro juicio debería: peripecia de un niño explotado por sus padres para empujarlo delante de los coches, fingir accidentes habiéndolo lesionado de antemano, y chantajear a los incautos conductores para alejar el asunto de la policía, la película es serena, depurada, con poco diálogo, y parece reeditar los trapicheos juveniles de “Historia cruel de juventud”, con el agravante de que la jovencísima generación se ve obligada a delinquir por los antiguos rebeldes ya creciditos, en lugar de decidir por ella misma. Posiblemente sobra la moraleja final, pero el itinerario fascina, el recuerdo perdura.

The alphabet 1968

Todo aprendizaje memorístico tiene algo de conjuro, de ritual. Desde la tabla de multiplicar se ha llegado a la manipulación genética o a la astronáutica, pero desde el abecedario se llega mucho más lejos y a la vez no se llega a ningún sitio. Una niña sueña con las letras que le enseñan en el colegio, pero su sueño es una pesadilla tan angustiosa como difícil de explicar que termina haciéndole vomitar sangre. La infancia como territorio de aprendizaje y de enfermedad, el encierro temprano en la prisión del lenguaje de la que nunca podremos escapar, la angustia precoz por un cuerpo frágil, mal fabricado, que nos fallará cuando menos lo esperemos. Se echan de menos aquellos cortometrajes artesanales, experimentales, de técnica mixta, que disparaban sugerencias en lugar de limitar significados.

Tierra de mareas II

Dado que ya se habló aquí de esta película, me quedo con la duda de si esto es una muestra de madurez y deseos de profundizar en lo que escribo, o si simplemente me voy quedando sin cosas que decir. Sea como sea...

Es raro, muy raro, el trayecto de Terry Gilliam. Saca “Miedo y asco” y se le ha ido ya la pinza. Se le hunde el “Quijote” y es un mártir de la creatividad. Se estrenan los “Grimm” y el veredicto unánime (para eso tenemos Internet, para que la gente corte y pegue una y otra vez la misma opinión y así no hacer trabajar a la pobre cabeza) es que se trata de una película malograda por los problemas de su producción y que habrá que esperar a su próximo proyecto, de financiación independiente, para esperar un regreso a la calidad de antaño.

No cabe sorprenderse, pues, cuando “Tideland” enfurece y ofende, por un lado, a quienes la consideran una película escabrosa, mientras que los críticos cahieristas, ocupados en buscar nuevas maneras de cogérsela con papel de fumar, la ven como una muestra empalagosa de un cine de pesado simbolismo visual que no casa con el minimalismo de nuevo cuño que se nos quiere vender como la punta de lanza del cine artístico. A un seguidor, no obstante, le siguen estimulando más “Tideland” o “La fuente de la vida” de Aronofsky que todos los Naomi Kawase o Jia Zhang-Ke de este mundo, pero achacadlo a mi anticuado sentido de la estética, capaz de poner a Malcolm Arnold por encima de Luigi Nono, al Aduanero Rousseau por encima de Mark Rothko, o a Genesis por encima de Joy Division.

“Tideland” es tal vez la película más arriesgada de Terry Gilliam, la más sórdida, la menos preocupada por el qué dirán. Su visión de la infancia de una niña huérfana de sus padres yonquis y abandonada en un extraño rincón de los EEUU más tradicionalistas mezcla elementos fantasiosos y macabros con el mismo punto de vista despreocupado que mostraría una niña de diez años, con su mente abierta y su espíritu flexible, y eso aparentemente no gusta a quienes tienen una visión idealizada de los niños y piensan que les debe proteger en todo momento, cuando la verdad, muy otra, es la que plasmó en su momento Chicho: a quienes habría que proteger de los niños es a los adultos.

A gran parte del público le ofendía que la niña, Jeliza Rose, preparase dosis de heroína a su padre, o que jugara a darse besitos con un veinteañero retrasado mental. Ignoro cómo pudo Gilliam plantearse llevar al cine esas escenas de la novela original de Mitch Cullin sin darse cuenta de que, en el clima moral que vivimos, muchos le iban a crucificar por ello, augurarían que no volvería a rodar nada más, etc. Y sin embargo hay que admirarle por ello. La película, desde luego, no es muy extrema, pero hoy por hoy no se toca a los niños, y cuando te aproximas a un área tabú, saltan las alarmas. Lo cual, por otro lado, sirve para dotar de tensión a una historia que tampoco hierve de acontecimientos y está impulsada fundamentalmente por los personajes.

El contraste entre la belleza de los campos de trigo y el cielo azul con los interiores sucios y góticos está conseguido con medios de producción bastante básicos, haciendo de la óptica, la cámara y la basura los elementos constructivos principales (pues las secuencias con efectos especiales son comparativamente escasas) de un mundo visual que sin embargo logra ser más coherente que el de la anterior película, “Los hermanos Grimm”, cuyo presupuesto era sensiblemente más elevado. Esos colores, esas perspectivas forzadas al límite con el gran angular, se quedan en la cabeza, y de nuevo sirven para crear una voz narrativa de una subjetividad muy fuerte.

Me gusta pensar que en esta película, que es tal vez la que trata temas más adultos y difíciles en toda la filmografía de Terry, perviven sin embargo muchas características del pasado: Noah, el padre de la niña, es el típico idealista de otras películas pero echado a perder, habiendo perdido el contacto con la realidad de una manera egoísta y malsana; Jeliza Rose se emparentaría con Kevin, de “Los héroes del tiempo”, por su necesidad de escapar de un hogar insatisfactorio mediante su imaginación (yonquis o adictos al consumismo, qué más da) y por su interés hacia la muerte, que aquí está más exacerbado y se camufla con un inquietante disfraz lúdico; Dickens, como también en cierto modo Dell, es un personaje pythoniano, histriónico y excesivo, cuyo divorcio radical de la realidad (incluso sufrió una lobotomía) lo coloca varios pasos más allá de Parry o de Jeffrey Goines y produce una notable inquietud por tratarse de una cantidad incógnita: como mentalmente es un niño, sabemos que es capaz de cualquier cosa.

La desconfianza y el desagrado hacia el sexo siguen presentes: para Jeliza, la manera en que Dell intercambia comida por favores sexuales para el repartidor es identificada con el vampirismo, mientras que los abusos de la abuela de la niña sobre el pequeño Dickens son rememorados con una nostalgia inocente que los hace aún más repugnantes. La atmósfera moral de la película es puro gótico sureño a lo William Faulkner, pero plasmada en unos colorines de cuento de hadas y con una mirada neutra que coloca en una situación incómoda al espectador.

Por otro lado, la muerte es una realidad de la vida con la que se puede jugar igual que con cualquier otra. La madre de la niña, apodada “la reina Gunhilda”, escenifica a menudo sus estertores en exhibiciones de histrionismo autocompasivo que la niña sabe imitar con naturalidad; los hombres de fango pueden volver a la vida, dice Noah; las “vacaciones” de Noah, es decir sus dosis de heroína, le llevan a esa dimensión intermedia entre la vida y la muerte que da título a la película; la taxidermia como manera de pervivir más allá de la muerte entronca de manera peculiar, pero lógica, con las cuatro cabezas de muñecas que usa Jeliza para exteriorizar las distintas facetas de su personalidad; la apoteosis final, con toda su carga de muerte y dolor (y sus connotaciones inquietantes para el público español) sirve no obstante como motor vital, como transición entre etapas, como una ambigua redención a pesar de que la calamidad es un resultado directo del inocente juego manipulador al que se entregó Jeliza con Dickens.

Y como siempre, hay mucho más: Dell, conceptualizada en su primera aparición por Jeliza como un fantasma, es en realidad una bruja con todas las de la ley, incluso con el sombrero y el ojo en blanco, mientras que Dickens es el capitán de un submarino; plantearse hasta qué punto estas caracterizaciones son obra de la propia niña, filtrando la realidad a través de su acervo infantil de conocimientos, sería peliagudo, dado lo radicalmente subjetivo de la narración. Lo que sí está claro es la ironía ambivalente con que Gilliam contempla la filosofía cristiana: el cadáver de Noah es claramente una imagen religiosa con la que se interactúa de una manera casi litúrgica, insinuando que, por desorientadas o absurdas que sean los actos “trascendentes” de la niña, poseen una función consoladora indigna de desprecio; Dell, que canta con entusiasmo himnos de la iglesia en el campo, infringe con el repartidor los mandamientos sobre la pureza y sin embargo lava los pecados de Noah con su sangre mientras le hace sufrir su última metamorfosis, pero el blanco de la pureza, aplicado indiscriminadamente sobre todas las superficies de la casa (¡incluso sobre el piano!) muestra defectos e irregularidades en cada esquina que se observe, y sirve para hacer si cabe más horripilante la cena familiar presidida por Noah “vuelto a nacer”. No hay simpleza ni maniqueísmo, pero las ironías son salvajes.

Personalmente creo que “Tideland” es una película que irá revalorizándose con el tiempo, en la línea de clásicos sobre el lado inquietante de la niñez, como “A las nueve cada noche” de Jack Clayton o “El otro” de Robert Mulligan, y que sus aspectos vulgares y trangresores irán retrocediendo hacia un lugar menos preeminente en la imagen mental que se tenga de ella. Y por supuesto que no se trató del final de la carrera de Gilliam: ahí está “The Imaginarium of Doctor Parnassus” para probar que había aún vida después de esta encantadora excursión infantil al lado oscuro. Pero esa tendremos que esperar al 6 de noviembre para poder hablar de ella.

Los bandidos del tiempo

Los críticos de cine nos quieren convencer a veces de que el análisis fílmico es una disciplina científica, objetiva, que existen criterios universales para medir la calidad de una película. Y, sin embargo, cuando queremos hablar de cine no hacemos otra cosa que hablar de nosotros mismos, encontrando en cada obra cinematográfica esas claves que tal vez sólo resuenen con nosotros en función de nuestra sórdida biografía. Ya hablé por aquí alguna vez de por qué siempre preferiré “El quinto mosquetero” de Ken Annakin a la versión canónica de George Sidney, de modo que tampoco he de ocultaros que mi predilección por Terry Gilliam es absolutamente personal, forjada a lo largo de varios momentos de epifanía: un pase en la 2 de “Jabberwocky”, un domingo por la noche, del que sólo recuerdo, pero con un esplendor superior a la realidad, la pelea final con el bicho; “Los héroes del tiempo”, en programa doble con “Zelig” en el extinto Cinestudio Griffith, allá por 1986; “Brazil” visto en la videoteca del College of Notre Dame de Maryland en el verano de 1989; la felicidad de ver de estreno “Las aventuras del barón Munchausen” y volver caminando bajo la lluvia, en una nube, desde el cine Narváez hasta el barrio de Hortaleza.

Así pues, no se puede ser imparcial. Son esos entusiasmos juveniles que a veces te acompañan toda la vida, otras no, y que se van haciendo más raros a medida que se te pone el pelo blanco, coleccionas responsabilidades como otros coleccionan figuritas de Star Wars y tienes que poner más energía de tu parte para excitar tu líbido al nivel de antaño. Por eso alegra ver que algunos mitos mantienen el tipo, por mucho que hayas aprendido a verles defectos donde antes no los había; la madurez reside en aceptar esos defectos, porque tú tampoco estás libre de ellos. No busques perfección a no ser que tú seas, tú mismo, perfecto.

“Los héroes del tiempo” y en general toda la primera etapa de Gilliam parecen películas hechas a medida para jóvenes imaginativos frustrados con su mundo. Siempre vamos a tener un protagonista soñador que va a emplear su fantasía como arma contra la vida, sea en su infancia (“Los héroes del tiempo”), su edad madura (“Brazil”) o su vejez (“Munchausen”), mayormente con éxito aunque pagando un precio a veces alto. El escapismo está surcado de sarcasmo, el camino de baldosas amarillas siempre bordea el caos y su final, salvo quizá en “Munchausen”, por aquello de compensar en el arte los terribles problemas de su rodaje, deja un sabor agridulce o directamente amargo.

La premisa de “Los héroes del tiempo” es de una irreverencia deliciosa para una fantasía infantil: si el mundo a veces parece mal hecho, es que lo está. Al fin y al cabo, Dios tuvo que juntarlo todo en un período abusivo de tan sólo siete días, ayudado por una caótica pandilla de enanos. Al sentirse éstos menospreciados en su labor, roban el mapa de todos los agujeros existentes en el espacio-tiempo para robar los objetos más preciosos de la humanidad y disfrutar de su venta en una época en la que aún no hayan sido creados y por tanto no se les pueda perseguir por su crimen. Así, por la pantalla irán desfilando la Edad Media de Robin Hood, la Europa en llamas de Napoleón, la antigua Grecia de Agamenón, el hundimiento del Titanic y, yendo más allá de todo, el tiempo de las leyendas. Pero nada resultará tan fácil como parecía, pues la huida de los hombrecillos y de Kevin, el niño que han reclutado por el camino, se verá obstaculizada tanto por las fuerzas del Mal como las del Bien, extremos vistos como igual de fastidiosos e indeseables, cada uno a su modo.

Aquí ya tenemos a un Gilliam totalmente maduro y formado, al revés que en “Jabberwocky”, que tenía mucho de embrión a medio cocer. Ya aparecen esas imágenes fundamentales, recurrentes, que según la más aburrida teoría de los autores señalan la coherencia interna de una obra. El comienzo, con ese caballero medieval explotando de un armario, quizá no guarde una relación muy fuerte con el resto del desarrollo, salvo sugerir que el dormitorio de Kevin alberga uno de los famosos agujeros en el continuo, pero, como metáfora de la imaginación encerrada que al final escapa violentamente no tiene precio. Claro que otro fantasmagórico caballero medieval será utilizado en “El rey pescador” para representar el descenso a la locura, pero esos son los riesgos de tener una mente hiperactiva y hay que aceptarlos.

También surge aquí el modelo estructural, sumamente libre y con un solo aparente aroma a descontrol, que será el preferido de Gilliam salvo cuando ha tenido que trabajar con un guión preexistente. “Los héroes”, como muchas de sus películas, funciona de una manera episódica, desdeñando la construcción en tres actos para configurar una especie de “viaje de las maravillas” donde la atención del espectador ha de mantenerse en el momento presente sin querer mirar demasiado hacia delante como pretende la narrativa más usual. Es un poco el modelo de Fellini, aunque Gilliam sea una especie de Fellini infantilizado sin mucho interés por el sexo o la sociedad. No en balde Gilliam presentó una edición en DVD de “Ocho y medio”.

Pero en todo caso, estructura episódica o no, el impulso hacia delante de “Los héroes del tiempo” es tremendo, tal vez el mayor de toda la filmografía de su director. El dinamismo de los cambios de época, la urgencia de la doble persecución, la constante variedad visual, convierten a la película en un clásico de la fantasía aventurera sin muchos precedentes o continuadores, con una curiosa armonía entre elementos muy dispares que, sobre el papel, debió de dejar a más de un posible financiador rascándose la cabeza. Los seis enanos, los “bandidos del tiempo” del título (en España se debió de pensar, con cierto regusto tardofranquista, que los padres no llevarían a sus hijos a ver una película sobre delincuentes) parecen una caricatura de los seis miembros de Monty Python, es decir, una caricatura de una caricatura, pero la presencia de Sean Connery como Agamenón da a la peripecia un corazón de seriedad y distinción aventurera que, después de las visiones desmitificadoras de Napoleón o Robin Hood, evita encasillar la historia en lo burlesco y ridículo y proporciona curiosas resonancias emocionales en torno a la insatisfación familiar y el deseo de un padre distinto al que en realidad se tuvo.

Si nos pusiéramos bordes, toda la película podría ser la fantasía de Kevin: si miramos con atención la pared de su cuarto, allí se pueden encontrar los elementos de todas las aventuras, desde la Edad Media de los caballeros andantes hasta los guerreros griegos o los ejércitos del XIX. La pared es la barrera de separación contra una familia entregada de lleno al consumismo hasta el punto de ni siquiera quitarles el plástico a los sillones y el sofá. Kevin quiere un mundo de aventura e incluso peligro: es bonito el detalle de su interés en el número de maneras de matar que tenían los pueblos de la antigüedad, poniendo de relieve suavemente una verdad esencial de la infancia, su fascinación por la violencia y la crueldad, que pronto practican despreocupadamente, como pueden, hasta el momento de convertirse en adultos responsables. Si éste llega, claro.

Pero cuando se ha llegado muy lejos ya no se puede volver: el desenlace, impensable en un film familiar como los otros, en el cual los padres de Kevin explotan al tocar el último fragmento del Mal, hace todo menos restablecer la normalidad. La presencia de Agamenón, o al menos de un avatar suyo vestido de bombero, parece insinuar que el universo de la aventura aún está presente en el mundo real, pero Kevin acaba la película confuso, sin familia y sin casa. La energía visual, los decorados y maquetas grandilocuentes, el barroquismo decorativo, la realización ambiciosa, toda la maravillosa parafernalia creativa, parecen exigir un precio muy duro: el de la soledad. Es meritorio que una película tan divertida y fundamentalmente optimista acabe en un signo de interrogación tan grande. En todas las películas siempre debe quedar al menos un elemento sin explicar, dice Gilliam. A no ser que pretendas poner en pie, como se intentó hace unos cuantos años, “Los héroes del tiempo 2”. Lo cual es absurdo, porque “Los héroes del tiempo 2” ya existe: se llamó “Brazil”.